WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Научно-практический форум ПРОЕКТ КОНЦЕПЦИЯ РАЗВИТИЯ ОБРАЗОВАНИЯ В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА В КРАСНОЯРСКОМ КРАЕ ДО 2020 ГОДА Введение Образование в сфере культуры и искусства является важнейшей составляющей ...»

-- [ Страница 2 ] --

Неизменный успех сопутствовал сибирскому коллективу, руководимому К.А. Якобсоном в поездке по Сербии и Черногории (август 2009 г.). На фестивале в г. Крагуевац (Сербия) ансамбль представил литературно-музыкальную композицию к 20летию Н.В. Гоголя. В письме, пришедшем на имя главы г.Красноясрка, организаторы отметили, что «ансамбль «Тебе поемъ» своим участием украсил фестиваль, а выступление ансамбля на сцене Музыкального театра стало подлинной кульминацией мероприятия, вызвавшей восторг публики и прессы».

В течение последовавшего за фестивалем гастрольного тура коллектив исполнил для сербской публики программу русской духовной и народной музыки, которая прозвучала в лучших залах городов Ниш, Новый сад, в «Русском доме» в г. Белград. Кроме того, «Тебе поемъ» принял участие в нескольких концертах open air, заключительный из которых – в г. Суботица – собрал более двух тысяч слушателей.

Не менее памятным стало выступление в г. Пелевль (Черногрия), прошедшее в стенах старинного монастыря. Как написал в своей благодарности представителей властей Драган Палдрмич, «русские голоса буквально плыли сквозь чистый воздух Черногории.

Одухотворенность исполнения слилась с духом монастыря Святой Троицы».

Под руководством К.А. Якобсона ансамблем «Тебе поемъ» выпущено более концертных программ. Среди них: «Духовная музыка», «Русская народная песня», «Из сокровищницы русской хоровой и ансамблевой музыки», «Русский романс» «Итальянская музыка», «Упоительный Россини», «Рождество в Америке» (хоровая музыка стран Северной и Латинской Америки), «Произведения Д. Шостаковича» (к 90-летию со дня рождения композитора), «Музыкальное приношение В. Астафьеву» (к 75-летию писателя). Была подготовлена обширная программа, посвященная 200-летнему юбилею А.С. Пушкина, кантата К. Орфа «Катулли Кармина», «Афроамериканские спиричуэлс» и др.

В декабре 2008 года в Красноярске состоялась мировая премьера произведения аргентинского композитора Х. Боссо «Я – Суриков, русский казак». Художественным руководителем этого грандиозного международного проекта, в котором приняло участие свыше 400 исполнителей, стал К.А. Якобсон.

Жизнь музыкальных сочинений строго ограничена временными рамками. Понимая эту специфическую особенность жанра, Константин Александрович регулярно осуществляет записи произведений, исполняемых коллективом. Так, в 1996 г. в Голландии фирмой «Филипс» был записан компакт-диск концертного исполнения «Реквиема» Г. Берлиоза с участием «Тебе поемъ». Там же под эгидой музыкального фестиваля «Вест-Брабант-98»

записан компакт-диск ансамбля, исполнившего «Литургию Святаго Иоанна Златоуста»

П.. Чеснокова. Последний диск коллектива составили записи фрагментов из «Всенощного бдения» московского композитора А. Киселева и популярные обработки русских народных песен. Есть также целый ряд фондовых записей на Красноярском краевом радио.

ПЕРЕМЕН

Не менее успешно занимается К.А. Якобсон научно-исследовательской и методической работой. В 1982 г. он оканчил ассистентуру-стажировку при Уральской государственной консерватории, а в 1989 г. защитил кандидатскую диссертацию «Новаторство музыкального языка в советском хоровом творчестве (60-е - 80-е годы)». Константином Александровичем опубликовано 15 научно-исследовательских и методических работ, посвященных проблемам теории и практики хорового исполнительства. Среди них: «Световые проекции как средство выразительности в хоровой музыке», «Приметы нового в хоровом творчестве Вельо Тормиса», «Сонористические средства выразительности в хоровой музыке советских композиторов», «Некоторые черты хорового стиля Г.В. Свиридова в произведениях 70-х х годов», «Черты симфонизма в хоровой музыке Вельо Тормиса», «Влияние современных композиционных средств выразительности на выявление пространственно-акустических возможностей хоровой фактуры», «Некоторые аспекты развития художественной культуры Красноярска», «Методика анализа выступления музыкальных коллективов», "Хороведение – теоретическая основа воспитания хормейстера-дирижера», «Хоровое пение как средство художественно-эстетического воспитания», «Словарь по хороведению» (в соавторстве с Г.Г. Козыревой).

Необычайно обширна и многообразна общественная деятельность К.А. Якобсона. Он является членом Правления музыкального общества Красноярского края, членом Художественного совета краевой филармонии, членом Совета ректоров Красноярского края.

Большое значение имеет и его администраторская деятельность. На протяжении всех лет работы в вузе Константин Александрович занимал руководящие должности: был деканом музыкального факультета, проректором по учебной работе, а с 1995 г. является ректором. Его организаторский талант и неиссякаемая энергия значительно активизировали творческую, научно-исследовательскую и учебную работу, способствовали интенсивному развитию межвузовских связей, налаживанию международных контактов.

Многогранная и необычайно насыщенная деятельность К.А. Якобсона получила высокую оценку: в 1995 г. он был удостоен почетного звания «Заслуженный артист Российской Федерации», в 1996 г. утвержден в ученом звании профессора по кафедре хорового дирижирования, а в 1997 г. был избран действительным членом-академиком МАН ВШ.

К.А. Якобсон внес значительный вклад в развитие художественной культуры Сибири, в дело подготовки специалистов, научных и творческих кадров. Его организаторский талант, опыт, энергия будут и в дальнейшем способствовать развитию отечественного образования, науки и искусства.

Непрерывное образование в сфере культуры №6/

«ЛЕТОПИСЕЦ СВОЕГО ПОКОЛЕНИЯ»

(К 85-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ В.П. АСТАФЬЕВА) Художественный мир В.П. Астафьева (1924 – 2001) сложился на основе народной культуры. Под народной культурой мы понимаем устойчивый фонд религиозных, нравственных и эстетических представлений, сохраняющих аксиологические признаки, независимо от внешних изменений социума. «Культура располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее протяжении. Это касается не только сюжетов и мотивов, но и нравственных ценностей» [1, с. 22 ].

Творчество Астафьева стало значительным явлением русской литературы второй половины XX века вследствие органического единства с народной ментальностью. Эта общая оценка утвердилась при жизни писателя. Она подтверждена миллионными тиражами, широким общественным резонансом, как в России, так и за ее пределами. Книги писателя переведены на многие языки – английский, французский, испанский, арабский, в том числе все славянские и т.д. Через произведения Астафьева в значительной мере активизировался мировой интерес не только к русской литературе, но и к России в целом.

Четыре Государственных премии Астафьева – 1975, 1978, 1991, 1995 – также отмечают его заслуги перед культурой. Три из них присуждались в Советском Союзе, последняя в России, после распада СССР. Это разделяющая черта существенна в осмыслении творчества писателя, поскольку роман «Прокляты и убиты» едва ли мог быть удостоен Государственной премии СССР, но Государственная премия России в новых условиях адекватна его значимости.

При этом произведения Астафьева не однажды вызывали острые дискуссии и полярные оценки, что связано и с его собственными противоречиями второй половины XX века. Он в немалой степени способствовал обострению этого радикализма – и прямыми публицистическими выступлениями, и строем художественных произведений.

Первый его рассказ – «Гражданский человек» (окончательная редакция «Сибиряк» г.) опубликован в 1951 году. Позднее писатель вспоминал: «После войны занимался в литературном кружке одной уральской газеты. Там я послушал рассказ кружковца, который взбесил меня надуманностью и фальшью. Тогда я написал рассказ о своем фронтовом друге.

Он стал моим писательским дебютом».[2, Т. 1, с. 13] В этом эпизоде, как в зерне, спрессованы «листы и корни» астафьевского творчества.

Здесь все важно: дата 1951 год; тема – война; авторская мотивация. В лексике Астафьева «фальшь» – всегда синоним официоза. Нужно вспомнить, чем была военная тема в литературе середины века. Ее парадно-победный пафос, героический ореол, непререкаемая безупречность армии и командования были не только естественным отголоском недавней победы, но и идеологическим клише. Стереотип спускался от профессиональной литературы к литературному кружку при районной газете, естественно, еще более упрощался, приобретал все признаки «надуманности и фальши» – с точки зрения реального солдата, только что прошедшего бои, окопы, госпитали. Именно таким был Виктор Астафьев. Его рассказ о фронтовом друге – первый штрих правды о войне. Пока еще лишь фактографической правды, рассказанной о ней так, как рассказывали сами фронтовики. Не столько литературный жанр, сколько свидетельство очевидца. Еще не было понятия «окопной правды», столь неоднозначно воспринятой в следующем десятилетии. Позднее писатель скажет, что сам он иной правды о войне не знает. Первый его рассказ прост и непритязателен, «даже патриотичен» т.е. не противоречит официальным канонам, тем не менее, он вызвал нарекания «районного масштаба» и даже в какой-то момент был приостановлен в печати – это было первое столкновение Астафьева с цензурой.

Этот первый рассказ ценен тем, что в самоотношении к материалу он предвосхищает его будущие книги о войне: правда солдатского, а, следовательно, – народного бремени.

ПЕРЕМЕН

Астафьев вступил в литературу талантливым, но полуграмотным человеком: шесть классов, ФЗО, литературный кружок при районной газете – это все. Он даже ставил себе в заслугу такое начало, повторив известную фразу: «Академиев не кончал». И, как ни парадоксально, в этом была своя положительная сторона. Он шел от интуиции, опыта жизни и того здравого смысла, который живет в глубине народного сознания.

К учебе и самообразованию он придет более зрелым, сложившимся человеком. Это послужит развитию его таланта, но что-то в нем останется не до конца осуществившимся и проясненным – здесь один из источников его противоречий.

Начальный этап творческого формирования Астафьева целиком совпадает с десятилетием 50-х годов, и очень существенно, что в его границах лежит 1956 – первый переломный год в истории социалистической идеологии. Перелом еще относительный и не совсем последовательный, тем не менее, ощутимый на фоне только что миновавших десятилетий культа, страха, репрессий, жертвой которых была и семья Астафьева. Это придавало его идейной оппозиции оттенок личной боли. Правда, в границах первого десятилетия прямой оппозиции еще нет, и советская критика вполне лояльно встречает начинающего писателя.

60-е годы качественно новый этап в развитии всей советской литературы. Для Астафьева это время интенсивного творческого роста. Учеба на Высших литературных курсах дала ему энергичный импульс. «За два года учебы в Москве я прошел дистанцию, которую … самостоятельно проходил бы лет двадцать. Москва с ее театрами, концертными залами, выставками, первоклассными преподавателями, единомышленниками – все способствовало духовному просветлению и нравственному усовершенствованию», – позже вспоминал Виктор Петрович. [2, Т. 1, с. 44].

Астафьев преодолевает рамки областного писателя и, хотя остается жить на периферии (Пермь, Вологда), входит в орбиту столичных изданий. По времени это совпадает с подъемом «деревенской прозы», в состав которой органически входит творчество писателя 60-х и далее 70-х годов. В ней соединились признаки критического отражения реальности – достаточно остро по тем временам – и обращенность к истокам национального уклада, народной культуры, нравственным основам жизнеустройства, противостоящего политическому моделированию.

Творчество Астафьева вписывается в этот ряд, прежде всего, повестью «Последний поклон» (первая редакция 1968 г., окончательная, расширенная 1991 г.). Критика отмечала, что без его произведений советской прозе «недоставало терпкого духа жилья, густоты красок деревенского, детдомовского, солдатского и народного быта, живой экспрессии крестьянской речи, а более всего – крутоватых, норовистых народных характеров». [3, с. 3] Все это верно, но важнейший пласт повести все-таки еще ускользал от критического внимания. Он связан с идеей самобытного облика деревенской культуры как основы национального менталитета. И Бабушка – не просто «удачный образ», близкий всем нам. Это то, что укоренилось в русской литературе. Его значимость очертил в свое время В. Сологуб:

«Много слыхал я и читал впоследствии о гуманности, – но гуманность воплощенную, без хитрости и причуд, я видел только в старой женщине, далеко не образованной, но твердо умной и всецело преданной любви к человечеству. Теперь мне кажется, что без патриархальности не может быть гуманности, иначе как на словах». (5. с. 80) Типология этого образа охватывает как живые примеры русской патриархальной жизни, так и художественные ее обобщения – от Елизаветы Петровны Яньковой («Рассказы Бабушки») до Татьяны Марковны Бережковой в гончаровском «Обрыве» и Акулины Ивановны в повести М. Горького «Детство». Социальная принадлежность в данном случае не существенна – существенна собственно человеческая соотнесенность Бабушки как нравственного центра с окружающим миром. Это всегда и неизменно – праведница в исконно точном значении слова. Астафьев шел не от литературных подобий и, возможно, даже не знал о них. Но как художник, проникающий в глубину народной жизни, он, естественно, выходил к ее Непрерывное образование в сфере культуры №6/ нравственным истокам. Это отражено и в самом названии повести, ибо последний поклон есть поклон вечного прощания у могилы и благодарной памяти, осеняющей «любовь к отеческим гробам».

Следующее этапное произведение Астафьева – повесть «Царь-рыба» (1976). Неотрывно преследует впечатление, что «здесь будто расширились горизонты его таланта, выше стали небеса его таланта, глубже материковые недра его таланта». [5, с. 58] Виктор Петрович вспоминал о том, как трудно повесть проходила в печать, как пострадала от цензуры, сколько инстанций пришлось пройти, прежде чем она появилась в печати. По свидетельству писателя, «Царь-рыбу» особенно мучили, уродовали, печатали с большими купюрами. Политической проблематики в повести фактически нет, и, тем не менее, она – резкое противодействие цензуры. Но что такое «Царь-рыба», если не «плачь о погибели русской земли?», – образно говоря – боль, порожденная страданиями родной земли. Перед глазами писателя гибнет дивная красота: «Тайга на земле и звезды на небе были тысячи лет до нас… Нам только кажется, что мы преобразовали все, и тайгу тоже… Но обман этот удается до тех пор пока не останешься с тайгой с глазу на глаз». [2, Т. 6, с. 58] В XX веке высокомерие человека стремится к полному покорению природы, против чего и восстает писатель.

Если продолжать метафору «плача», то «Печальный детектив» (1986) можно уподобить «рыданию». И, как всякое рыдание, оно не знает меры, перехлестывает через край, «срывается на крик». В той же тональности прошла и полемика вокруг «Печального детектива». Сама по себе острота полемики – не новость для русской литературы, но она явно перерастала литературные рамки, предвещая глобальный сдвиг в сознании и самой жизни. На обсуждении повести И. Золотусский особо отметил: «Беспощадность этой вещи и ее поворотное значение для настоящего момента в том, что она развернута лицом к народу.

Если раньше литература защищала народ, то теперь встал вопрос о самом народе». [6, с. 4] Сложней всего все это отразилось в прозе о войне. Между первым рассказом о фронтовом друге и последним романом «Прокляты и убиты» (1994) лежит почти полвека. Он вырастал постепенно, не просто из свидетельств очевидца, но из осмысления народной трагедии и народной правды. Этапным произведением на этом пути стала повесть «Пастух и пастушка. Современная пастораль» (1971). Современная пастораль переносит традиционные признаки жанра в новые условия, в данном случае – условия войны. Их прямая соотнесенность невозможна, но возможна соотнесенность символическая, в которой реальность преображается в поэтический образ-знак. Это входило в замысел писателя: «Я стремился совместить символику и самый что ни на есть грубый реализм». [2, Т. 12, с. 226] Критика обвиняла писателя в «абстрактном гуманизме». Но гуманизм – категория самодостаточная, не нуждающаяся в определениях.

«Всю правду о войне, – говорил Астафьев, – знает только Бог». [2, Т. 10, с. 766]. С такой точки зрения человеческая правда всегда ограничена. Но есть мера приближения к ней или удаления от нее. Удаление от правды писатель считал отождествлением народной войны с защитой социализма и его государственной системы, на чем основывался основной массив советской литературы. Это не значит, что вся она лжива и недостоверна. Произведения К.

Симонова, Ю. Бондарева, Г. Бакланова – тоже, правда. Но правда и то, что партийногосударственная система социализма – это мощный и разветвленный аппарат принуждения, обоснованный политической пропагандой. Он сложился до войны, а во время войны приобрел еще более жесткие формы. Народ по отношению к этой системе – необходимый материал, но не субъект государства. Отношение к нему, как к материалу породило трагедию, какой прежняя история не знала.

Великая Отечественная война – при всем том, что она была и великой, и отечественной – не могла полагаться только на воинский долг и доблесть. Хотя и долг, и доблесть были, но сверх того было «недреманное око», принявшее обличие заградотрядов, политотделов, сексотов, смерша… Кто-то действительно верил в социализм и был предан его идеям, кто-то

ПЕРЕМЕН

просто делал карьеру. Но в любом случае они были опорой идеократии на всех уровнях и много способствовали тому, что война велась не столько умением, сколько числом. «Мы потопили немцев в собственной крови», – говорил Астафьев.

Истребляемое число, чтоб не иссякнуть, должно все время пополняться. Его качественный состав – не главное, когда людей бросают под огонь, «как солому в печь».

Роман «Прокляты и убиты» – о составе и судьбе Числа на войне. Астафьев берет самый обездоленный социальный слой: дети раскулаченных крестьян, жуликоватые парни, взращенные беспризорностью, нелюдимые старообрядцы, вороватая голытьба… Они – отверженные в своей стране, обреченные исполнять свою функцию при любых условиях.

Писатель сам принадлежал к этому социальному строю в молодости и в составе этого слоя воевал. Ему была открыта самая острая и трагическая грань правды о войне, даже если это не была вся правда. «Народ существует на войне между призрачной надеждой на Бога, на справедливость и реальной верой в силу родной земли, которая являлась порой единственной спасительницей солдата» обобщает писательскую мысль Т. Вахитова. [7, с.

102].

Россия переживает катастрофическое «повреждение нравов». Нам предстоит заново осмыслить и впитать в себя такие понятия, как нравственное самосовершенствование, сознание греха, покаяние. Астафьев не уставал это повторять. Покаяние – глубинный процесс нравственного преображения нации. Оно неизбежно имеет протяженность во времени, то есть не совершается в одночасье, ибо нельзя новое вино влить в старые мехи – об этом писал еще митрополит Илларион. Но необратимое движение начато, и в нем есть определенный вклад Виктора Петровича Астафьева.

1. Гумилев Л., Панченко А. Чтобы свеча не погасла. Диалог. – Л., 1990.

2. Астафьев В.П. Собр. соч. в 15 т.т. – т. 1. Красноярск, 1997. В дальнейшем ссылки на это издание с указанием тома и стр. в тексте.

3. Михайлов А. Прощание с детством. // Комсомольская правда. 1969, 9 октября.

4. Сологуб В. Петербургские страницы воспоминаний. – С-Пб., 1993.

5. Гуцало Е. Талант мужественный и щедрый. // Радуга, 1990, № 12.

6. Золотусский И. Художник или публицист – кто прав? // Лит. газета, 1986, 27 августа.

7. Вахитова Т. В. Астафьев. // Русские писатели – XX век. – М., 1998.

Непрерывное образование в сфере культуры №6/

КАТЕГОРИЯ СТИЛЯ В КУРСЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Неотъемлемой частью таких курсов как музыкальная литература и история музыки, является музыкальный анализ. При этом приоритетную позицию занимает анализ целостный, т.е. направленный на полное раскрытие смысла и содержания того или иного музыкального произведения. Непосредственным предметом целостного анализа является интонационная форма музыки, понятие, введенное в отечественное музыкознание В.В. Медушевским. В системе основных категорий теории музыки интонационная форма «выступает как обобщающее понятие, синонимичное «форме в широком эстетическом смысле слова» (6, с. 259).

Основой курса музыкальной литературы является, как известно, светская, так называемая серьезная музыка, «которая родилась из церковной, и пока она — серьезная музыка, она хранит в себе полученную духовно-генетическую программу» (7). Эта духовногенетическая память светской классической музыки и дает нам право воспитания и развития посредством анализа музыкальных произведений не просто музыкального слуха как такового (т.е. слуха, воспринимающего как отдельные элементы музыкального языка и музыкальной речи, так и элементы в их совокупности), но - слуха духовного, слуха, способного, как писал В. Медушевский, изъясняться откровениями. Анализ же в этом случае должен служить средством развития «духовно-содержательного, осмысленнослухового постижения интонационной формы (в рамках произведения, эпохального и индивидуального стиля, жанра и т.д.) как способа мышления о сущем в звуках» (7).

Следует признать, что задача эта не из легких, тем более что даже в вузе целостный анализ музыкального произведения является «камнем преткновения» для большинства студентов, не говоря уже об учащихся музыкальных училищ и музыкальных школ.

Как известно, курс музыкальной литературы направлен прежде всего на изучение конкретных музыкальных произведений, жизненного и творческого пути того или иного композитора. Биографии светских художников, в данном случае - великих композиторов, безусловно, несут в себе потенции воспитания. Однако следует заметить, что очень часто в курсах музыкальной литературы не проговаривается, а подчас и сознательно утаивается главное в жизни великих музыкантов. Стиль же как «интонируемое мироощущение» (В.В.

Медушевский) крайне редко становится объектом внимания в музыкальном училище, а тем более - в музыкальной школе. На наш взгляд, это не вполне правомерно, поскольку высшим родом художественного единства, которое собственно и предполагается обнаружить и доказать посредством анализа того или иного музыкального произведения, является, по определению С.С. Скребкова, стиль.

Музыкальный стиль - это «не просто своеобразие музыки определенного исторического периода, национальной культуры, композитора. Стиль — духовная высота и красота своеобразия» (7).

О том, как обстоят дела с изучением музыкального стиля в музыкальной школе, красноречиво свидетельствуют результаты олимпиад, которые регулярно проводятся среди учащихся музыкальных школ. Так, на одной из них ученикам было предложено найти в заданном списке три отличительных особенности классического музыкального стиля. Из двенадцати участников с данным заданием справился лишь один человек. Некоторые отметили сонатно-симфонический цикл как неизменный атрибут эпохи классицизма, и этим, собственно говоря, знание стиля эпохи классицизма ограничилось.

Такая ситуация - результат известного консерватизма в подходах к преподаванию музыкальной литературы. Общеизвестно, что на протяжении нескольких десятилетий

ПЕРЕМЕН

преподаватели музыкальной литературы работали по Типовой программе, которая вышла в свет в 1956 г. и, не меняясь качественно, выдержала затем несколько переизданий (1962, 1970, 1979, 1982 гг.). В последние годы наметились некоторые изменения в плане обеспечения курса музыкальной литературы новыми учебниками и учебными пособиями.

Появились и адаптированные программы данного курса. Однако эти изменения коснулись, прежде всего расширения круга и увеличения количества изучаемых произведений. Так, например, в учебнике О.И. Аверьяновой (1) рассматривается творчество как выдающихся представителей русской культуры рубежа XIX-XX веков (Танеева, Лядова, Глазунова, Рахманинова, Скрябина, Стравинского), так и композиторов XX века. Наряду с творчеством Прокофьева и Шостаковича здесь также представлены и сочинения Свиридова; отдельный раздел посвящен композиторам последней трети XX века – В.Гаврилину, Р.Щедрину, Э.Денисову, А.Шнитке, С.Губайдулиной, С.Слонимскому, А. Петрову, Б.Тищенко. В целом в данном учебнике преобладают монографический и жанровый подходы.

По монографическому принципу строится и учебник М. Шорниковой (13), в котором, наряду с сочинениями композиторов российского музыкального авангарда, представлено в отдельном разделе и искусство джаза. Задания для заключительных занятий свидетельствуют о направленности обучения на приобретение, прежде всего, определенного количества знаний: назвать год, место рождения того или иного композитора, авторов указанных сочинений, форму сочинений, дать характеристику форме и т.п. При этом большинство заданий дано в форме тестов.

В четырех выпусках Дидактических материалов по курсу музыкальной литературы, составленных Л.Ю. Акимовой (2), наметились, с нашей точки зрения, некоторые подходы к изучению музыкальных стилей. Прежде всего, это относится к 4-му выпуску Дидактических материалов. А в неоднократно переиздававшемся учебнике Э. Смирновой «Русская музыкальная литература» проблемы стиля вообще не рассматриваются. Мы не найдем в этом учебнике даже просто упоминаний о тех или иных общеевропейских стилях XVIII, XIX веков. При этом в курсе зарубежной музыкальной литературы, как правило, так или иначе все же затрагиваются вопросы стиля. Творчество Гайдна и Моцарта обычно рассматривается в художественном контексте классицизма (не случайно и появление вопросов, связанных с классицизмом, в теоретической олимпиаде). Творчество Ф.Шопена, Ф.Шуберта изучается в художественном контексте романтизма.

Школьный курс музыкальной литературы направлен прежде всего, как уже было отмечено выше, на изучение конкретных музыкальных произведений, жизненного и творческого пути того или иного композитора. В данной статье не ставится цель коренного пересмотра и переработки программы, но особое внимание акцентируется на проблеме стиля в курсе музыкальной литературы. Совершенно очевидно, что введение базовых составляющих общеевропейских стилей в рассмотрение и изучение тех или иных музыкальных произведений, в курсы русской и отечественной музыкальной литературы вполне возможно, тем более что в западноевропейской музыкальной литературе они так или иначе уже представлены. В рамках типовой программы также возможно изучение творчества русских композиторов в контексте общеевропейских стилей.

Так, например, творчество М.Глинки - современника Шопена, Шуберта, Шумана целесообразно рассматривать в стилевом контексте романтизма. Зарубежная музыкальная литература изучается всего лишь годом ранее, и учащиеся должны помнить музыку этих композиторов, так же как и характеристики стиля романтизма.

Насколько необходимо введение стилевых составляющих в изучение творчества русских композиторов, каждый преподаватель решит самостоятельно. Однако совершенно очевидно, что для профориентированных учащихся постановка и решение таких проблем необходимы, поскольку будут способствовать формированию целостного видения творчества того или иного композитора, пониманию особенностей творчества и композиторской индивидуальности прежде всего через стиль. Изучение таких вопросов Непрерывное образование в сфере культуры №6/ будет способствовать активизации мышления, и, очевидно, подобный подход к изучению музыки будет чрезвычайно интересен учащимся, неравнодушным к музыке.

Для общения с учащимися на подобные темы сам преподаватель должен иметь более или менее четкое представление о стиле как таковом. Обладая достаточно полным знанием о стиле, каждый может адаптировать материал в соответствии с уровнем восприятия материала конкретной группой учащихся. Говорить о стиле и его составляющих всегда нужно, опираясь на конкретные примеры, поскольку далеко не все учащиеся обладают хорошо развитым абстрактным мышлением.

Обратимся к конкретным примерам стилевого подхода к изучению музыки.

Как известно, курс русской музыкальной литературы начинается с изучения музыки XVIII века, которому отводится всего 4 страницы учебника. Тем самым у учащихся изначально вырабатывается весьма специфическое (если не сказать пренебрежительное) отношение к русской музыкальной культуре этого периода.

Сложился устоявшийся стереотип о вторичности русской культуры XVIII века, о её явно выраженном подражательном характере по отношению к культуре западноевропейской. Этот стереотип начинает закладываться уже на начальном этапе музыкального образования и все более закрепляется в дальнейшем. Русский XVIII век практически не изучается и в музыкальном училище, и в вуз студенты приходят, имея вполне определенное представление о русской музыке XVIII века: неинтересна, неярка, несамобытна. Немудрено, что достаточно большая часть не только учащихся музыкальных школ, но и студентов вуза убеждена в том, что русская музыка начинается с Глинки. Настоящим открытием для студентов- скрипачей в вузе становится музыка замечательного русского музыканта Ивана Евстафьевича Хандошкина. В самом деле, удивляются они, почему мы не знаем музыки Хандошкина, чем она хуже музыки И.С.

Баха. Может быть, фигуры этих композиторов и несопоставимы, но совершенно очевидно, что пренебрегать наследием таких мастеров русской музыки XVIII века, как И.

Хандошкин, М. Березовский, В. Пашкевич, Д. Бортнянский, Е. Фомин, не стоит.

В противовес укоренившемуся стереотипу можно сказать, что на самом деле русская культура XVIII века - явление яркое и самобытное, на чем и следует в первую очередь заострять внимание учащихся.

Русская культура XVIII века заслуживает внимания прежде всего с точки зрения её художественных достоинств, мастерства воплощения (два русских композитора XVIII века - М. Березовский и Е. Фомин - были членами Болонской академии). Однако не менее важным моментом её изучения, начиная уже с музыкальной школы, является воспитание уважительного и исключительно бережного отношения к отечественному наследию, воспитание чувства любви к Родине.

Хотя учебник музыкальной литературы открывается главой о музыке XVIII века, начинать изучение русской музыки следует все же с более раннего периода.

Может быть, стоит первоначально обратиться к истоках отечественной музыкальной культуры, а именно – к знаменному роспеву. Необходимо послушать с учащимися знаменный роспев, рассказать им об особом способе записи древнерусской музыки и обратить внимание на то, какого высокого уровня достигло древнерусское певческое искусство XI – XVII веков.

Одна из коренных особенностей русской культуры - вокальный тип интонирования.

Исключительная красота и сила русского мелоса основанием своим имеют многовековой опыт освоения в культуре знаменного роспева самого совершенного «музыкального инструмента», а именно - голоса человеческого. Тема древнерусского певческого искусства заслуживает особого отношения и самого пристального внимания. Ведь древнерусское певческое искусство «религиозно по сути, по формам, способам и цели существования, по призванию служить духовному началу жизни и совершенствовать его

ПЕРЕМЕН

в человеке» (5, с.6), и от того, насколько бережно и аккуратно преподаватель коснется этой проблемы, многое зависит в воспитании подрастающего поколения.

Итак, стиль русской музыки XVIII века. Лучший способ выхода на стиль вспомнить вместе с учащимися и назвать имена западноевропейских композиторов этого периода – Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена. Вполне вероятно, что учащиеся назовут и стили, утвердившиеся в западноевропейской музыке XVIII века. Если Бах - выдающийся представитель эпохи барокко, то музыкальный классицизм как стиль сложился в творчестве венских классицистов. И тот и другой стиль - явления XVIII века, и вполне возможно, что и барокко, и классицизм могли иметь место не только в Европе, но и в России XVIII века, что можно продемонстрировать на конкретных ярких музыкальных примерах. Определение стиля дается, безусловно, в доступной учащимся форме.

Возможно, и к записи дефиниций прибегать не следует. Необходимо только каждый раз, обращаясь к категории стиля, вспоминать с детьми, что такое стиль, и учить их рассуждать на эту тему самостоятельно.

Обратимся к исторической справке.

Хронологически наиболее ранние развернутые дефиниции термина «стиль»

применительно к музыке относятся к XVIII столетию. Они даны в музыкальнотерминологических трудах французского ученого С. Броссара (1703), немецкого теоретика И.Г. Вальтера (1732) и в знаменитом музыкальном словаре Ж-Ж. Руссо (1767), явно опиравшегося на своих предшественников. Для всех этих авторов характерно сочетание различных критериев при определении данного термина, отражающее свойственную ему многозначность (10, с.40).

В отечественном музыкознании дефиниции стиля страдают многозначностью и нечеткостью терминологии. Вспомним, например, такие словосочетания, как «оперный стиль», «симфонический стиль», «стиль музыки того или иного композитора», «строгий стиль», «контрапунктический стиль», «современный стиль», «стиль эпохи» и т.п.

Проблемам стиля посвящены труды отечественных музыковедов Асафьева, Скребкова, Яворского, Назайкинского, Медушевского и др. Фундаментальными среди них являются труд Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» и исследования М.

Михайлова: «Стиль в музыке», «Этюды о стиле в музыке».

Для объяснения учащимся категории стиля можно воспользоваться определением Асафьева, предназначенным в первую очередь для массового слушателя — любителя музыки. Это определение термина «стиль» дано музыковедом в «Путеводителе по концертам» (1919). Значение термина расшифровывается здесь как «свойство (характер) или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного композитора от другого или произведения одного исторического периода (последования времени) от другого» (3, с. 76— 77). Этому определению родственна по смыслу и следующая формулировка из работы Асафьева «Народные основы стиля русской оперы»: «Стиль я не мыслю только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но как постоянство «музыкальноинтонационного почерка» эпохи, народа и личного композиторского, что и обусловливает характерные повторяющиеся черты музыки как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: «Вот Глинка, вот Чайковский!...» и т. д.» (4, с. 14—15).

организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления» (11, с. 117). «Высшим родом художественного единства»

считает стиль С.С. Скребков.

Объясняя учащимся категорию стиля, необходимо иметь в виду интеллектуальные возможности той или иной группы (может быть, некоторых учащихся и не стоит нагружать такого рода проблемами). Каждый раз разговор о стиле будет варьироваться в зависимости от способности учащихся к восприятию и пониманию в данный момент того или иного материала, однако все же не следует слишком отдаляться от Непрерывное образование в сфере культуры №6/ общепринятых дефиниций. И самое главное - обратить внимание на две наиболее значимые, ключевые составляющие стиля.

Во-первых, это объективные основания и предпосылки для возникновения того или иного стиля, которые становятся его идеологической основой. Иначе говоря, необходимо учитывать мировоззренческий фактор в становлении того или иного стиля. Однако здесь преподавателя подстерегает опасность так называемого вульгарного социологизма, которым грешили в свое время многие отечественные учебники. Определенная идеологическая установка привела, в конечном итоге, к тому, что целый ряд композиторов представал со страниц таких учебников чуть ли не революционерами, стоящими с красным знаменем на баррикадах. Причем «мировой пожар» коснулся своим пламенем не только русских, но и западноевропейских композиторов.

Показателен пример такого именно подхода к музыке Бетховена. Героический стиль его творчества рассматривается как следствие увлечения идеями революции. Самое же главное в творчестве Бетховена, «внутренняя светлая причина его героического стиля — могучая сила порыва к Богу, - как заметил Медушевский, — остается школьникам неизвестной» (8).

Во-вторых, это стилистика, то есть система выразительных средств. Словосочетание «система выразительных средств» знакомо учащимся еще по первому году обучения музыкальной литературе (мелодия, гармония, ритм, фактура и т. п.). Преподавателю остается лишь соотнести эти уже изученные в курсе музыкальной литературы составляющие стиля с новым термином «стилистика». Вполне возможно, что кто-то из преподавателей не рискнет вводить этот термин и, наверное, будет прав. Однако при этом все же необходимо постоянно акцентировать внимание на словосочетании «система выразительных средств».

Учитывая обозначенные выше ключевые составляющие стиля, следует помнить, что стилевой анализ - это не столько выявление художественного единства, сколько обнаружение «высоты и красоты своеобразия, неудержимо влекущей к себе, к своей заоблачной вершине» (8). Потому стилевой анализ должен всегда иметь духовнонравственные ориентиры: возвышать человека «к слышанию глубины искусства»

(Медушевский В.В.), выявляя в музыке её нетленную возвышенную красоту.

Привосхождении к божественной красоте важно, однако, не сбиться с пути. Вектор движения задает преподаватель, и прежде всего - своими вопросами.

«Бескрылые» вопросы преподавателя порождают и «бескрылые» ответы учащихся, но «духовно-заинтересованно поставленные вопросы побуждают искать недоведомопрекрасное уже не мертвым невидящим взглядом, что логически и невозможно из-за нарушения главного требования познания: соответствия метода предмету, но адекватно — пламенеющим сердцем» (8).

Вот несколько примеров того, как именно нужно формулировать вопросы:

«Не «что выражает музыка», а «что в выражаемом окрыляет душу, что способно восторгнуть ее к неумирающей радости»? Не «содержание» музыки, а озарение души духовным смыслом… Не «каковы проявления стиля классицизма в музыке Моцарта?», а «как восторг окрыленной светлой ясности нового стиля эпохи сказался в новой интонационности моцартовской музыки?» Не «какие черты жанра концерта (поэмы, вальса...) проявились в этом сочинении?», а «как высота и красота жанра концерта передала огонь вдохновения этому произведению?» (8).

Только такие вопросы приблизят нас в анализе музыкальных сочинений – исключительно важной составляющей курса музыкальной литературы - к раскрытию энтелехии — «цели-смысла-сути высокого искусства» (В.Медушевский). Ведь только такое искусство способно духовно-нравственно преобразовать подрастающее поколение, а значит - подарить нам надежду на светлое будущее.

ПЕРЕМЕН

Аверьянова О.И. Отечественная музыкальная литература XX. Учебник для детских музыкальных школ. Четвертый год обучения. – М., 2003.

Акимова Л.Ю. Дидактические материалы по курсу музыкальной литературы. В выпусках. – М., 2002.

необходимых музыкально-технических обозначений. - Пг., 1919..

Асафьев Б.В. Народные основы стиля русской оперы. – Советская музыка: сборник статей. – 1943.

Ефимова И.В. Источниковедение древнерусского певческого искусства. Учебное пособие. – Красноярск, 1999.

Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. – М., 1993.

Медушевский В.В. Духовно-нравственный анализ музыки. - /http://www.portalslovo.ru/authors/63.php/.

Медушевский В.В. Концепция духовно-нравственного воспитания средствами искусства. - /http://www.portal-slovo.ru/art/35804.p/.

Медушевский В.В. О происхождении и сущности серьезной музыки. http://www.12urokovpravoslavia.ru/12/9.htm/.

Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Статьи и фрагменты. – М., 1990. – С.40.

Смирнова Э. Русская музыкальная литература. – М., 1987.

Шорникова М. Музыкальная литература. Русская музыка XX века. – Ростов-наДону, 2003.

АЛХИМИЯ ГИТАРЫ, ИЛИ СЕМЬ КЛЮЧЕЙ К ТВОРЧЕСТВУ

Гитара – один из самых удивительных инструментов в мире музыки. Многие из её старинных собратьев исчезли, растворившись в потоке времени, а гитара осталась, обладая каким-то особым талантом и жизнелюбием. Золушка и королева, жрица и плебейка, в водовороте веков она с непревзойдённой податливостью приспосабливается к любой эпохе, к любому стилю. Её, бессмертную и вечно юную, с мягким и проникновенным, а порой глубоким и страстным голосом, пленяющим душу, сотни лет воспевали, и будут воспевать поэты…. То утончённая и возвышенная, то решительная и дерзкая, она неизменно трогает сердца людей на пяти континентах земли. И даже наиболее исполняемый за всю историю Непрерывное образование в сфере культуры №6/ музыки концерт – концерт для гитары с оркестром! И её победы поневоле вызывают ревность... Но ведь в любой ревности есть немного любви… Пройдя долгий и сложный путь эволюции, накопив богатый репертуар, ценный опыт исполнительских и педагогических традиций, классическая гитара только к концу ХХ века сформировалась как инструмент с полноценной палитрой художественно-выразительных и технических средств музыкального воплощения, инструмент, достойный академического статуса. Мировая гитарная исполнительская школа к настоящему времени имеет несколько стилистических направлений. Стремление к аутентичности, т.е. исторической достоверности, выражено в творчестве таких исполнителей как А. Бурханов (Россия), Д.

Васильев (Швейцария), Э.Ботильери и Д. Мирто (Италия). Влияние традиции академизма, более свойственного западной исполнительской школе (например, Д. Вильямс, Великобритания), прослеживаются в исполнительской манере отечественных гитаристов В.

Терво, М. Радюкевича, М.Гольдорта. А. Хорева.

Этому направлению противостоят традиции русской исполнительской школы, стилистические основы которой были заложены в конце ХIX века выдающимся пианистом А. Рубинштейном вместе с другими музыкантами - единомышленниками. Находясь в противостоянии формализму, бездушию и холодному рационализму в искусстве, они выдвинули мысль о сотворческой роли исполнителя, диалектическом единстве объективного и субъективного начал в создании исполнительской интерпретации. Выявляя самую сокровенную сущность музыки, её духовное содержание, «верность автору» они понимали в первую очередь как необходимость верности его духу, а не только «букве» авторского текста. Замечательные традиции мастеров прошлого продолжают лучшие отечественные гитаристы нашего времени, среди которых ученики А. Фраучи и Н, Кошкина: Д. Татаркин, Е.

Финкельштейн, Д. Нилов, Д. Илларионов, А. Зимаков и другие.

Имея неповторимое своеобразие, с конца ХХ века российская гитарная исполнительская школа начинает играть заметную роль в гитарном мире. «Русские наступают!» - именно так названа заметка в журнале «Гитарист»№2 за 2006год. «Десять лет назад, - говориться в ней, - сложно было представить себе большое число победителей и лауреатов международных конкурсов гитары из России. За время с 1991 по 2002г. таких было лишь несколько человек. Сейчас число российских гитаристов, занявших первые места, растёт год от года… В ХХI веке мастерство российских исполнителей вышло на новый уровень». Вероятно, вместе с этим настало время переосмыслить место, роль и значение инструмента в системе современного российского музыкального образования, определив статус классической гитары как академического инструмента, что открыло бы новые горизонты для её развития.

В разнообразном и демократичном гитарном мире наряду с классическим стилем, существуют и другие, берущие истоки из национальных фольклорных традиций. Особо популярны фламенко (П. де Лусия, П. Солер (Испания), Н. Бондырев, А. Шевченко (Россия)), латинос (шведский дуэт «Four hands»), ориентализм (С. Гасанов), русский стиль (С. Руднев, В. Маркушевич), кантри, фингерстайл (В. Волков), джазовый стиль (А.

Виницкий). Имея широкий круг почитателей во всём мире, эти стили стали поистине интернациональными. В каждом из них гитара предстаёт в новом обличье, сверкая разными Вторая глава «Код стиля» опубликована в сборнике «Непрерывное образование в сфере культуры» вып. 5, Красноярск, 2008 г. В данном издании приводится третья глава книги. В эссе автор обращается к актуальным вопросам гитарной педагогики – стилевому подходу в обучении, путям и средствам практического воплощения в классе гитары на основе теории музыкального содержания и стилевой теории смыслов.

Работа адресована учащимся музыкального училища. Её цель – воспитание интереса и любви к будущей профессии, творческого отношения к учёбе и занятиям по специальности. Этим обусловлен выбор жанра (эссе) и стиль изложения, который намеренно приближен к психологии восприятия молодёжи. Глава основана на стилевой теории смыслов и материале курса « Теория музыкального содержания» А. Ю. Кудряшова, введённом недавно на исполнительских факультетах Московской консерватории и РАМ им. Гнесиных.

ПЕРЕМЕН

гранями своего таланта, слегка меняя свои конструктивные особенности и кардинально – технику игры.

«Техника и стиль связаны неразрывно». «Нельзя интерпретировать произведения разных стилей с помощью одной и той же техники». Эти слова М. Лонг для пианистов звучат как аксиома, как непреложный факт. Но в гитарном мире только недавно стали задумываться о стилевом подходе. «Каждому стилю – свой приём звукоизвлечения, своя техника!» - под таким девизом самые «стильно продвинутые» в последние годы принялись осваивать различные типы постановки, приёмы звукоизвлечения, виды туше, от мягкой лютневой атаки до фламенкийского удара пикадо, расгеадо и разнообразных «фингерстайловских штучек».

Словом, стали серьёзно овладевать техническим арсеналом ведущих стилистических направлений разных эпох и народов.

Но творения музыки, как живые существа, обращаются к нам на своём особом языке.

Подобно мыслящим и чувствующим созданиям, они стремятся к диалогу и пониманию. Для того чтобы « разговаривать на языке автора», тебе недостаточно владеть только технологией соответствующего стиля. Нужно научиться понимать смысл музыкального произведения, обладать «звуковым видением» и «эмоциональным слышанием» музыки. Вот мы и подошли к сути нашего рассказа. Если музыка – особый и, по-видимому, единый для всего человечества язык, то, как научиться точно и правильно понимать его смысл? Как сказал Пушкин, «ум не может довольствоваться лишь игрушками гармонии».

Мы говорим для того, чтобы передавать смысл. Музыка тоже всегда писалась для того, чтобы быть понятой. А для европейской музыки «язык» и «речь» не только образные метафоры - музыка и языки Европы тесно связаны по выразительным элементам и композиционным нормам. Поэтому, давай примем за аксиому, без доказательств, то, что музыка – это язык, имеющий свою знаковую систему, действующую в целом по «правилам поведения» других языковых систем. И чтобы ты убедился в этом окончательно, мы обратимся к вопросам понимания (семантики) знаков музыкального языка с точки зрения их смысла на примере одного из важнейших стилистических направлений новоевропейской музыки - барокко (к нему принадлежит значительная часть классического гитарного репертуара).

При этом надо заметить, что музыка так «говорила» только до начала ХХ века.

Бунтарский дух авангарда, патетически устремлённый в будущее, ворвался в упорядоченный, гармоничный и устоявшийся музыкальный мир, отменив нормы, законы и правила музыкального мышления прошлых эпох. Создав новый, необычайно экспрессивный и красочный, но вместе с тем полный противоречий язык, он «взорвал» безмятежное существование музыкальной реальности и представил потрясённому миру шедевры, отнюдь не уступающие по глубине и силе воздействия великим музыкальным свершениям прошлого. Но это, так сказать, «уже совсем другая история».

Сейчас же мы попытаемся проникнуть в неисчерпаемые тайники музыкальной сокровищницы прошлого, чтобы, поняв смысл музыкальных посланий минувших веков, сделать слышимым то, что видели композиторы своим духовным взором триста лет назад.

Слово «барокко» мы обычно употребляем, говоря о стиле в искусстве, охватывающем период с начала XVII до середины XVIII веков. Хотя первоначально, ещё с XIII века, в итальянском, испанском, португальском языках, оно означало жемчужину или морскую раковину неправильной формы. С середины XVII столетия в поэзии, архитектуре и изобразительном искусстве barok стало синонимом всего странного, вычурного и неестественного, т.е. того, что отклоняется от нормы. К музыке оно было применено лишь в 1746 г. французским писателем и критиком Н.А. Плюшем. Позже, в 1769 году Ж.-Ж. Руссо в «Музыкальном словаре», также воспользовался им для характеристики музыки «странной», «необычной» и «причудливой». Как сказали бы мы сейчас, музыки с неким оттенком Непрерывное образование в сфере культуры №6/ экстравагантности. Вообще, грубоватому слову barok, в те времена ставшему отрицательным эпитетом «непонятного искусства» музыки XVII – XVIII веков, неизменно сопутствовали такие синонимы как «спутанность», «туманность», «высокопарность» и даже «варварская готика». Так, о чарующей музыке Г. Пёрселла современники отзывались как об опусах со «странными созвучиями» и «бесформенной ритмикой». К барочным «причудам» также можно отнести тематическую и жанровую калейдоскопичность, в изобилии встречающиеся хроматизмы и диссонансы, образуемые нарочито «неправильными» разрешениями задержания в Арии и Вариациях Д. Фрескобальди, или внезапные, молниеносные модуляции, смены фактуры, удивительные неожиданные эффекты в динамике и артикуляции, характерные для творческого «почерка» Д. Скарлатти.

При этом сами композиторы начала Нового европейского времени, намеренно нарушая ладогармонические традиции ради причудливых необычностей в звучании, вовсе не считали свои произведения «барочными», т.е. варварскими, уродливыми и туманными. Хотя, изобретая приёмы «современного стиля», призванные неизменно привлекать внимание слушателей, они, конечно, осознавали себя творцами «нового искусства».

Попытаемся же вслушаться в глубинные слои смысла музыки эпохи барокко и понять, что скрыто за ними.

«Пронзительная заострённость контрастов барокко» (А. Кудряшов), проявляется в двух противоположных полярностях стиля: символизме и сенсуализме. Первый - при помощи скрытых подтекстов, явных и неявных соответствий, отличительных знаков и образов, воплощающих какую- либо идею, наполняет музыку особым, глубоким смыслом, обнаруживающим её универсальную связь с древнейшей религиозно-мистической картиной мира.

С позиций символизма, автор является лишь проводником некой скрытой силы, с помощью которой рождается произведение, а, возникнув, оно содержит такие образы и смыслы, которые могут быть скрыты не только от слушателя, но и от самого автора. Расцвет в композиторской практике музыкальной символики - мотивной, жанровой, буквенной, числовой явился итогом стремления композиторов к максимальной глубине и всеохватности воплощаемых ими смыслов. Использование различных символических числовых и графических шифров и кодов было весьма распространённым явлением среди композиторов того времени. Музыканты были хорошо осведомлёны о достаточно сложных способах воплощения музыкальной символики и искусно применяли эти знания в своём творчестве. В качестве примера обратимся к музыкально-числовой символике Андреаса Веркмайстера:

«1 – первое лицо Троицы. Изображает Божество, все сущее, гармонию, основанный на единстве порядок, измеренную красоту творения.

ПЕРЕМЕН

2 – второе лицо Троицы. Означает «вечное слово», кое есть Бог-Сын. В средневековье с ним соединялись представления о «мировой» и «человеческой музыке», о Ветхом и Новом Завете.

3 – Святой Дух. Первое священное число, ибо обладает началом, серединой и концом.

Троичные системы («мера, место, время», «страсть, гнев, разум»). Изображает также Троицу.

Символ Неба, Знания.

4 – ангельское число. Изображает страны света, времена года, добродетели, темпераменты, ветры, Евангелия, гармонию музыки и человеческой души.

5 – человеческое, одушевленное или чувственное число. Отражение средневековой музыкальной теории о 5 видах «согласия» (существует 5 гласных в языке, 5 небесных приделов, 5 чувств).

6 – удвоенное число 3. Изображает 6 дней творения. Является одушевленным или животным (тварным) числом.

7 – число покоя после дней творения, семья. Называется также святым и тайным (Апокалипсис). Символ универсума. Изображает крест, планеты, которые образуют гармонию небесных сфер. 7 струн имеет лира, 7 ступеней лада, 7 даров Святого Духа, таинств, и т.д.

8 – «первое кубическое число», октава - делает гармонию полной.

По другим источникам, к важнейшим числам относились 3, 4, 7, 9, 10, 12, а также их комбинации, полученные в результате сложения или умножения. Число 10 служило символом 10 заповедей, 12 – церкви. В трактате А. Кирхера «Musurgia universalis» Богу, ангелу, человеку и природе соответсвуют числа 1, 2, 3, 4. Связь Бога и ангела проявляется в звучании октавы (1:2), человека и природы – в звучании кварты (3:4), и т.д. Числа могли зашифровываться в количестве тактов, нот в теме, количестве ее проведений, голосов или звуков аккорда, интервальных соотношений и т.д.

Известно, что в библиотеке И.С. Баха были специальные труды, посвященные сакральным числам и их назначению; не исключено, что композитор был хорошо знаком с идеями А. Веркмайстера и мог быть осведомлен о приведенной выше интерпретации числовой символики. Распространенным случаем в произведениях Баха была четырехзвучная мелодическая «фигура креста», мысленное соединение первой и последней нот которой образует линию, условно перпендикулярную соединению второй и третьей.

Слово с начала европейского Нового времени служило важнейшим организующим музыку фактором. «Музыка – не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот» - утверждал Дж. Каччини. Сила слова была поистине магической для людей и искусства той эпохи. Этим объясняется стремление композиторов XVII – XVIII вв.

интонационно прокомментировать в своей музыке слова по законам риторики, пользуясь тем разделом этой древней науки, который учит украшать речь, «расцвечивая» её с помощью особых фигур - риторического decoratio.

Известно около ста музыкально-риторических фигур эпохи барокко (без учета тех, которые были созданы индивидуальной фантазией композиторов). Эти фигуры разделены на две группы: hypotyposis (греч. изображение) - риторические индексы и emphasis (греч.

выражение) – риторические иконы. Бесспорно, изучить изощрённые лабиринты системы музыкальной символики барокко необычайно сложно. И мы не претендуем на её подробное изложение. Но всё же, уважаемый читатель, мы откроем тебе некоторые тайны этого необыкновенного и загадочного смыслового лабиринта. Знания первоначальной «азбуки смысла» музыки барокко сделают твой процесс постижения авторского замысла Непрерывное образование в сфере культуры №6/ произведений великих мастеров прошлого захватывающим, а работу над последующим исполнительским воплощением – творческой и увлекательной. И потому, будут на этом пути удивительные открытия и прекрасные миги вдохновения.

Итак, раскроем символические значения основных изобразительных фигур музыки барокко на примере одного, наиболее часто исполняемого и вероятно, знакомого тебе произведения И.С. Баха:

unabasis (греч. восхождение) – восходящее движение мелодии: эмблема восхождения, вознесения, воскресения;

katabasis (греч. нисхождение) - нисходящее движение мелодии: эмблема положения во гроб, земной греховности, тягот богооставленности;

circulatio (лат. круг) – кругообразное движение мелодии, в зависимости от контекста, изображающее многообразные явления: чашу Причастия, страданий, адские вихри, но чаще – круговое совершенство божественно просветленного мироздания;

aposiopesis (греч. сокрытие, утаивание) - пауза во всех голосах, генеральная пауза:

символизирует окончание;

tirata (от tirare – ит. тащить, вытягивать или стрелять) – гаммообразное восходящее или нисходящее движение мелодии в быстром темпе – эмблема радостного воодушевления, божественной силы или гнева.

Теперь обратимся к фигурам выразительным. Давай научимся распознавать среди них следующие:

passus duriusculus (лат. жестковатый ход) – движение мелодии по узким хроматическим интервалам (чаще всего в области кварты) – эмблема страдания, смертельного ужаса, зла;

saltus duriusculus (лат. жестковатый скачок) ход мелодии на широкий хроматический, увеличенный или уменьшенный интервал, эмблема смерти, крестной муки;

ПЕРЕМЕН

exclamatio (лат. восклицание) – восходящий ход мелодии на сексту, передающий восторженные либо горестные человеческие возгласы;

suspiratio (лат. вздох) – выделение в мелодии коротких двухзвучных мотивов (с помощью пауз или лиг) – выражение горестных стенаний, сострадающего сердца;

tmesis (греч. отделение. разрыв) – введение в мелодическую линию одной или нескольких пауз – передача состояний предсмертной тоски, страха, отчаяния.

Наряду с индексами и иконами риторического decoratio, религиозно-смысловую «тайнопись» произведений И.С Баха и его современников, могли воплощать также символыцитаты и отдельные обороты известных в то время мелодий, в первую очередь, хоралов протестантского богослужения. Все мотивы, бывшие тогда в ходу, являлись наследием народного творчества, запечатленного в грегорианском напеве, а затем переработанные в протестантском хорале. И все они имели точный смысл.

А теперь поговорим о втором смысловом «полюсе» музыки барокко - сенсуализме.

Вопреки церковным канонам и во многом благодаря духу Реформации и завоеваниям Возрождения, музыка к XVII веку окончательно освободилась от тотального диктата царившего в искусстве вневременного Божественного Образа и, вырвавшись из строгих и холодных уз Священной музыки, устремилась навстречу Человеку. Проявив для того времени чудеса изобретательности в разнообразии средств музыкального языка, она оказалась способной выражать широкий спектр изменчивых человеческих чувств, эмоций и впечатлений, подчас оказывая шокирующее воздействие на современников. «Цель музыки – доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты», - провозгласил двадцатидвухлетний Р. Декарт в трактате «Musicae compendium» (1618). Воплощением четырёх человеческих темпераментов и одним из средств достижения этой цели, стала барочная сюита танцев (меланхолическая аллеманда, холерическая куранта, флегматичная сарабанда и сангвиническая жига). Музыканты Германии и Италии скрупулёзно «собирали»

и систематизировали различные виды аффектов и способы их музыкального воплощения, классифицируя их, например, так, как И.С.Бах:

Непрерывное образование в сфере культуры №6/ Типологические характеристики барочных музыкальных аффектов Последуй примеру музыкантов прошлого, которые при занятиях музыкой имели под рукой подробные списки аффектов, и попробуй воспользоваться этой таблицей при работе над лютневыми и виолончельными сюитами Баха, сюитами Вейса и др.

Наряду с продолжением ренессансной традиции символики чёрных и белых нот как символов жизни и смерти, музыкальное содержание в музыке барокко воплощалось также с помощью придания ей особого качества – зримости. Особое значение имела пластичная, почти театральная музыкально-интонационная передача разнообразных образов движения, а также различных типов их столкновения. Так часто поступал И.С. Бах в своих сюитах, которые можно представить как живописные изображения действующих лиц в разные моменты их жизни.

Идея движения определяет самую распространённую из гомофонных форм музыки эпохи барокко – периода типа развёртывания. В его основе – принцип самодвижения краткого мотивного ядра, его «путешествия» по родственным тональностям с последующим возвратом в исходное тоническое положение, подобно свободному путешествию человека в движущемся мире. Величайшим завоеванием барокко явилось открытие многоуровневой осевой ритмической пульсации (многоплановой регулярности ритма) – одного из музыкальных способов отражения движения. Этот принцип стал основой организации

ПЕРЕМЕН

метроритма в токкате, фуге, вариациях на basso ostinato и др. Так, например, в Прелюдии из 1-ой лютневой сюиты И.С. Баха восьмые служат ритмическим основанием для пульсаций шестнадцатых и четвертных; однотактных мотивов – двутактам.

В завершении рассказа о парадоксах и тайнах великой эпохи - один удивительный пример. Известен способ зашифровки латинских слов с помощью суммы порядковых номеров составляющих их букв. А=1, В=2, С=3, Н=8. Числом, соответствующим фамилии ВАСН является 1+ 2+ 3+ 8= 14 (« быстрая мысль»), а той же фамилии с добавлением инициалов – J. S. BACH – его зеркальное отражение 41. Существует предположение, что композитор хорошо знал о таинственной симметрии своего имени. Добавим к этому, что 1+4=5 (пентада). Пифагорейские мистики считали это число священным символом света, звука, жизненной силы и бессмертия. И действительно, «четыре буквы ВАСН для нас не только высочайший символ барокко, но и сконденсированная в ту эпоху бесконечно расширяющаяся в последующих веках музыкальная вселенная» (А. Кудряшов), неисчерпаемый в своих загадках смысловой мир.

Точно так же, как в руках искусного ювелира бесформенный камень превращается в блистательный бриллиант, точно так же истинный музыкант продумывает и осознанно оттачивает все грани своего исполнения до такой степени, что каждый «звуковой атом»

произведения начинает излучать свет его творца. Тот, кто идёт по этому пути – находит свой Магический кристалл творчества. Тот, кто сумел это сделать - обладает величайшим из сокровищ - Знанием и великой Силой – силой возвысить то, что низко и воскресить то, что мертво.

К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ИСПОЛНЕНИЯ

ПРАВОСЛАВНЫХ ПЕСНОПЕНИЙ

А.Д. Кастальский, разъясняя задачу специальной дисциплины, которую он ввел в Синодальном училище, писал: «Специальный предмет – церковный стиль – должен, помоему, восполнить важный пробел в образовании церковно-музыкального художника. В увлечении дать юношеству равное консерваторскому музыкальное образование, мы совсем упустили из виду, что технически и формально подготовленный нами художник не имеет, однако, твердых взглядов на самую сущность церковного пения. Зная, что следует петь по уставу и что можно петь, чтобы не ударить лицом в грязь, зная новый репертуар, он все-таки, в конце концов, только клиросный дирижер, могущий с легким сердцем исполнить все, что найдет красивым, эффектным. Кто не привык к музыкальному месиву в концертных программах? На клиросе винегрет увеличивается прибавлением еще коренного гласового пения. А между тем, уже самое определение церковного стиля и его особенностей в нашей церкви, отмежевание его от стиля концертного, выяснение его отрешенности от забавы, с которой у нас обычно связывается выявление других родов искусства, — даст молодому художнику прочное основание его деятельности. Здесь перед ним пройдут в особом освещении символика и картины богослужебных обрядов, и горение светильников, и курение фимиама, и колокольный звон, и самое устройство храмов, и прочее. Поднимутся вопросы о церковно-музыкальных настроениях, о соответствии и несоответствии храму обычного певческого репертуара; поднимутся вопросы о национальности в нашем церковном искусстве, об очищении его от посторонних веяний; наконец, о границах художественной свободы в выборе песнопений для храма, вне зависимости от вкуса богомольцев... Нужда в разрешении таких вопросов, по-моему, настоятельна»28.

Таким образом, исходя из содержания указанной программы, можно предположить, что современному учителю, регенту необходимо знать некоторые особенности того, что А.Кастальский называет «церковным стилем» в работе с детским духовным хором.

Непрерывное образование в сфере культуры №6/ Формирование репертуара детского хора, как правило, происходит с учетом возрастных и вокально-слуховых возможностей детей. Для этого коллектива могут быть сочинения небольшого объема, в ограниченном диапазоне.

Самая главная проблема, возникающая при работе с детским хором это – проблема репертуара, так как из широкого спектра духовных песнопений необходимо отобрать материал, соответствующий возрастным, интеллектуальным и вокально-хоровым возможностям детей, в то же время он должен быть интересным по музыкальному языку и образному строю. Преподаватели, работающие с детьми и прививающие детям навыки церковного пения, сразу сталкиваются с рядом трудностей. В их числе можно назвать:

дефицит адаптированного материала как музыкального, так и сведений о происхождении текстов молитв, церковных догматов и т.д.; отсутствие возможностей слышать церковные песнопения в адекватном исполнении профессиональными хорами (исключением являются записи духовных сочинений хоровыми коллективами В.Минина, В.Полянского, Вл.

Чернушенко). Однако сегодня эти проблемы не стоят уже так остро. В концертах хоровых духовных фестивалей мы все чаще слышим хорошее исполнение церковных песнопений светскими детскими хорами.

В настоящее время появились издания, которые помогают преподавателям пения в воскресных школах. Наиболее ценной, на наш взгляд, является книга «Беседы о церковном пении» С.А. Руковой, специально предназначенная для такого типа школ. Нельзя не упомянуть нотный сборник «Церковные песнопения для детского хора», но этого крайне мало для практикующих учителей музыки и руководителей детских хоров.

Хочется сказать, что руководители красноярских детских хоров постоянно стремятся к сотрудничеству с местными композиторами, сочиняющими регентами, однако, на эти просьбы откликаются пока немногие авторы. В их числе в первую очередь следует назвать упомянутых выше В. Пономарева и Д. Васяновича. Хормейстерам часто приходится пользоваться материалом, изначально не предполагающимся для детского исполнения, а песнопения, звучащие в облегченном варианте, не всегда правильно передают авторский замысел.

Необходимо сказать несколько слов о тонкой грани, которая существует между каноническими церковными песнопениями и полуфольклорной традицией духовных стихов, так называемых псальм, которые создаются и сейчас. В настоящее время появились и духовные песни. Необходимо сказать, что они не могут исполняться в богослужении в качестве запричастных концертов.

Большое влияние на развитие вокально-хоровых навыков оказывает духовный фольклор, его многообразие, тематическое богатство и яркая образная сфера позволяют руководителю использовать этот пласт народного творчества в работе с хором.

Необычайный ренессанс хорового пения в Красноярске коснулся не только взрослых коллективов, но и детских. В последние годы 20 века появилось достаточно много профессиональных и самодеятельных хоров, отличающихся высоким уровнем исполнительства, а мастерство таких руководителей детских хоров г. Красноярска, как Л.

Стебенькова, Л. Исаева, Л. Репина и других всегда вызывало уважение не только в Красноярске, но и за его пределами.

Новым явлением для нашего города стал «Детско-юношеский духовный хор «София», созданный по благословению Архиепископа Красноярского и Енисейского Антония.

Подобного коллектива нигде больше нет. Профессиональный и творческий рост этого хора очевиден, и, что особенно приятно, коллектив находится в постоянном развитии.

Детский духовный хор является внеурочной формой организации свободного времени детей. Он представляет собой образовательно-воспитательную структуру. Где должно быть налажено систематическое вокально-певческое воспитание, знакомство с основами духовной культуры, понимание структуры богослужебного цикла. Зачастую хор такого типа базируется и принадлежит к какой-либо церкви, и особенности проведения занятий,

ПЕРЕМЕН

репертуар являются сильным средством воспитания и формирования мировоззренческих позиций юных певчих. Наряду с вокально-хоровыми задачами, руководитель призван воспитывать в детях понимание значения церковного пения: служение Богу посредством исполнения песнопений, направленных к миру невидимому, духовному, к Творцу, к Спасителю.

Занятия в этом хоре всегда начинаются с пения молитвы. Нужно сказать, что особенность пения при исполнении молитв заключается во внутренней сосредоточенности, для которой характерна умеренная сила голоса и отсутствие ярких эмоций.

Как и всякий детский певческий коллектив, духовный хор имеет возрастную классификацию:

- младший хор (от 6 до 10 лет) - средний хор (11 -13 лет) -старший хор (14-18 лет).

Детский духовный хор имеет свой режим репетиционной и концертной деятельности, свои задачи и традиции.

В младшей группе дети получают начальные навыки пения, и основной задачей является приобщение детей к хоровому церковному пению.

Средняя группа подготавливает детей к режиму работы в концертном хоре.

В старшем хоре, концентрирующем результаты педагогической работы детского духовного хора, юные певчие показывают навыки грамотного пения церковных песнопений и, одновременно, демонстрируют способности быть концертным коллективом.

Возрастные и вокальные особенности детей младшего хора.

Возрастной диапазон этой группы охватывает период от 6 до 10 лет, как известно наиболее сензитивного для развития способностей детей. Воспитательная среда детского духовного хора положительно влияет на динамику индивидуального роста детей.

Следует отметить, что особого отбора при приеме в младшую группу этого хора нет, что обусловлено рядом причин. Из них следует назвать:

Особую атмосферу, созданную специфической направленностью коллектива, поющего молитвы. В этом смысле оказывается наиболее важной именно душевная расположенность детей к пению церковных песнопений.

Знание вокальных возможностей детей этого возраста, позволяющее развивать их музыкальные способности вне зависимости от музыкальной одаренности.

Вокально-слуховые и психологические особенности каждого ребенка весьма индивидуальны и специфичны, и если развитие певческих навыков во многом зависит от профессионализма педагога, то психологическая адаптация его в коллективе - от общей атмосферы, царящей в хоре, от традиций, привнесенных в хоровой коллектив воцерковленными семьями: душевная теплота, терпимость позволяют раскрыться детям, как в эмоциональном, так и духовном плане.

В детский хор зачастую приходят дети, которых не приняли в музыкальные школы, другие хоры по причине их якобы вокально-слуховой непригодности. Опыт работы педагогов хора с такими детьми показывает, что неспособных к пению детей практически нет (если конечно это не связано с органической патологией слуха и голоса). Результаты развития у участников хора, качественные изменения при постоянной и планомерной работе настолько ощутимы, что впоследствии они обучаются не только в музыкальных школах города, но и в специализированных музыкальных учебных заведениях.

Принципы, приемы и формы работы, применяемые в младшем хоре.

Формы организации занятий могут быть различными: сочетание коллективных, групповых и индивидуальных форм. Основополагающими являются следующие принципы:

- доступность, -учет возрастных психологических особенностей детей, -развитие творческого потенциала детей в совместной исполнительской деятельности, Непрерывное образование в сфере культуры №6/ -обоснованное сочетание коллективных и индивидуальных подходов к вокальнохоровому воспитанию;

-единство вокально-хорового и нравственного воспитания;

-ценностного отношения к духовному наследию;

-положительно эмоциональный настрой в проведении занятий.

Попадая в детский духовный хор, ребенок начинает свое обучение с активного включения в совместную творческую работу. Ни один ребенок в этом хоре не чувствует себя неспособным или ненужным в творческом процессе. Положительные результаты дает прием «взаимообучения», при котором к начинающему ученику прикреплен более опытный, знающий хорист для разучивания отдельных произведений (вспомним традиции старых русских певческих коллективов). Старшие хористы смотрят на младших не как на «баласт», мешающий стройному исполнению, а как на поющих товарищей, которым необходима поддержка.

При таком виде работы отмечаются следующие положительные моменты:

- ускоряется процесс выучивания текста;

-дети учатся замечать и исправлять недостатки, как у себя, так и у других;

- «наставничество» создает теплый дружеский психологический климат в коллективе, вырабатывает чувство «локтя» и взаимоответственности.

Велика роль индивидуальных занятий с детьми. Именно в процессе индивидуальной работы с каждым ребенком можно проследить динамику развития.

Репетиционный процесс строится по разным направлениям, зависящим от поставленных задач, но придерживающихся следующего плана.

1. Показ произведения.

2. Работа над произношением текста.

3. Вокально-хоровая работа.

4. Работа над концертной формой исполнения.

Показ произведения.

Работа над разучиванием того или иного духовного произведения начинается с показа руководителя, который должен создать у юных хористов адекватное представление о сочинении.

Работа над произношением текста.

В репертуаре детского духовного хора, наряду с детскими духовными песнями, духовными стихами, псальмами, колядками, важной, а правильнее сказать самой главной темой является исполнение канонических православных песнопений. Одна из важнейших задач состоит в том, чтобы ясно и выразительно воспроизвести текст песнопения, придавая надлежащий вес и значение каждому слову. «...В том заключается сила и достоинство хора, когда он от начала и до конца службы поет одинаково стройно и одинаково благоговейно, не пренебрегая ни единым словом.» (Г.Ф.Львовский).

Характерной особенностью православного богослужебного пения является старославянский язык, древние традиции которого бережно сберегаются православным богослужебным каноном. Следует напомнить, что церковнославянский язык всегда был языком молитвы, и никогда не использовался для иных целей. Эта особенность принципиально отличает его от современного русского языка.

В этом направлении, становится актуальным вопрос о правильном произношении церковнославянского текста.

Для решения этой проблемы было найдено единственно верное решение: совместная работа хормейстера с педагогом церковнославянского языка, который подробно и в доступной форме дает основы произношения и понимания, знание Закона Божьего, адаптированный перевод молитвы. Важнейшим правилом, действующим в

ПЕРЕМЕН

церковнославянском языке (как и в других старых языках – латыни, старогреческом), является произношение всех фонем в точном соответствии с написанием. На это обращается особое внимание в тех случаях, когда церковнославянское слово по форме совпадает с современным русским.

Важное значение в выработке навыка правильного произношения имеет чтение «на распев», являющимся отражением «полноударности» древнерусского (и – как его варианта церковнославянского) языка: в нем, вплоть до XVI века не было ударений, и все гласные произносились «полнозвучно». Сформировавшаяся система ударений, однако, не предполагала редуцирования звуков в церковнославянской речи.

Сведения о грамматике церковнославянского языка можно почерпнуть, обратившись к следующим изданиям: М.Л. Ремнева, В.С. Савельев «Церковнославянский язык:

Грамматика с текстами и словарем»; И.В. Ефимова «Источниковедение древнерусского церковно-певческого искусства» и др.

Приведем некоторые выдержки из этих пособий:

Петь нужно так, как написано - без редуцирования гласных, т.е. «не должно»

произносить «о» как «а», «е» как «и» или «ё». Например в тексте из евхаристического канона «Тебе поем», ударная «Е» произносится именно как «Е», или в «Отче наш» - «Да приИдет царствие твоЕ».

В плане произношения нужно внимательно следить за ударениями, которые не совпадают с современными русскими: «приИдет», «приИми» или «приимИ» (в зависимости от контекста) и т.д.

Церковнославянский язык не знает акания (совпадения [о] и [а]); редукции (сокращения) преударных и заударных слогов; иканья в предударном слоге (совпадения [и] звуков [а], [е] после мягкого согласного). В церковнославянском языке каждый звук находиться в сильной позиции, и следует произносить то, что написано.

В древнерусском языке звук [е] после мягкого согласного перед твердым стал произноситься как [о].

Особо следует сказать о возвратных «ся», «сь», которые в академическом пении следует произносить твердо как «Са», «с». В православных песнопениях их следует пропевать так, как написано: «МолисЯ о всех нас», «ДевО радуйсЯ».

Специфической особенностью является и произношение нескольких согласных без пропуска одного из них: «роЖДШую», «избаВЛЬШеся».

Согласный «г» произносится не смычно, а фрикативно (как хг). Считается, что в древне-славянском языке «г» было смычным, но в современном церковно-славянском языке принято произносить «г» фрикативное, как этот звук произноситься в малороссийском языке.

Русским словам с полногласными –оро-, -оло-, -ере- в церковнославянском соответствуют неполногласия (-ра-, -ла-, -ре-, -ле-): молоко – млеко, город – градъ;

церковнославянскому сочетанию жд – русское [ж] (межда – межа), [ш] – [ч].

Особым аспектом в произношении является «хомония», «раздельноречие». Глаголы с окончаниями «хомо», их произношение и пропевание стало называться «хомонией», например глагол «Видим» произносится как « ВидИХОм» или «Приял» - «ПрияХОМ», «ОбретОХОм». Это явление в истории русского певческого искусства получило название «раздельноречие».

Возникновение «хомонии» связано с закреплением в богослужебных книгах новых произносительных норм после реформ патриарха Никона. При подтекстовке текстов молитв с новыми формами произношения под канонизированные распевы, обнаружилось несовпадение количества слогов (их стало меньше) и интонационных «ячеек» распева. Для заполнения недостающего «интонационного пространства» в конце слов стали добавлять окончания «ХОМ» или «ХОМО».

Непрерывное образование в сфере культуры №6/ Приведем в качестве примера песнопение А. Кастальского «Христос Воскресе», написанное специально для малолетних певчих Придворной Певческой Капеллы. Этому песнопению характерны следующие произносительные нормы:

-безударная «о» произносится как «о» под ударением – «ВОскресе», « вО грОбех», «дарОвав»;

-отсутствие Ё – «из мЕртвых»;

-озвучивание звонких согласных «дароваВ», «попраВ».

В духовной песне И.Болдышева «Дева Богородица», также сохраняются нормы церковнославянского языка: отсутствие «акания» – «БогОродица», «нОвина».

В тексте песнопения, исполняемом на литургическом отпусте, есть такие слова:

«ВидеХОМ Свет истинный, прияХОМ Духа Небеснаго, обретоХОМ веру истинную…». Это песнопение демонстрирует образец хомонии в современном церковном обиходе.

Обращаясь к произносительным нормам, применяемым при исполнении колядок, можно отметить две традиции: использование «квази-украинского» диалекта и русского произношения. Например, колядка «Нова радисть стала», может исполняться, как на украинском языке, так и с русским вариантом «Нова радость стала» и т.д.

В детских песнях духовного направления сохраняются произносительные нормы, принятые в академическом пении (П.И.Чайковский «Был у Христа», С. Малевич «Пожелание на Рождество» и др.).

Тесная взаимосвязь речи и пения в вокальном воспитании детей в церковных школах прослеживается на протяжении столетий. Чтение текстов песен «на распев» являлось и является одним из основных методов вокально-хорового воспитания. Слово, его красота, полнозвучие должны быть объектом постоянного внимания хормейстера. При псалмодическом чтении формируются навыки дыхания и опоры звука, стабилизация положения гортани, формирования хорового ансамбля и т.д.

Выделим несколько общих рекомендаций.

А) Умеренная сила голоса.

Б) Использование примарных тонов диапазона.

В) Высокая степень артикуляции и четкая дикция.

Г) Удерживание дыхания, особенно в конце фраз.

Д) При коллективном исполнении необходимо следить за унисоном всех голосов.

В основе учебно-воспитательного процесса в детском хоре лежит важный принцип последовательности от простого к сложному. На начальном этапе можно порекомендовать изучение тропарных распевов восьми гласов, которые отличает простота мелодии, лаконичность, небольшой диапазон поступенного мелодического движения в средней тесситуре. После освоения одноголосия, эти распевы можно исполнять на два-три голоса в простой гармонизации. Отсутствие привычного тактового размера представляет определенную трудность, но помощью может стать соблюдение строгой ровности пульсации основных ритмических единиц в умеренном и медленном темпе (московская традиция), или некоторое ускорение на «читке» (петербургская традиция).

Петь молитвы должно «особым речитативом», «на распев», благоговейно, четко произнося все фонемы. Пение не должно быть похожим на декламацию светских литературных произведений. В церковном пении, как и в чтении не должно быть театрального пафоса или ярких эмоций. Исполнение направлено только на то, чтобы помочь душе любого человека в храме открыться своему Создателю – Богу и тем приблизиться к Нему.

Необходимо стремиться к тембральной ровности исполнения любых песнопений, будь то простые ектеньи или запричастный концерт. Любое храмовое пение должно преследовать одну цель – создавать у верующих молитвенное состояние. О понимании этого важного

ПЕРЕМЕН

фактора, характеризующего церковное православное пение, следует говорить юным певчим, начиная с самых первых шагов их работы в храме.

Вокальность православных песнопений определяется певучестью церковнославянского языка, а тексты, отличающиеся глубиной духовного содержания, должны настраивать душу поющего на то состояние, о котором уже говорилось.

Все это создает такие условия для голоса, при которых происходит естественный настрой певческого аппарата на правильно скоординированную его работу: происходит как бы саморегуляция голоса в процессе пения, что плодотворно сказывается на развитии голоса хористов, способствует быстрому закреплению вокальных навыков. Напомним, что церковно-славянский язык, имеющий своей особенностью глубокое и протяженное произношение гласных фонем, чрезвычайно естественен для пения.

Концертное исполнение церковных песнопений не должно радикально отличаться от их звучания в храме. Смысл таких показов православных песнопений состоит в том, чтобы донести до слушателей то состояние, которым охвачены верующие в храме, а вовсе не в том, чтобы доставить удовольствие собственно музыкальными качествами песнопений. Вместе с тем при исполнении песнопений на концерте следует учитывать специфику их функционирования в богослужебном чине Литургии или Всенощного бдения. Например, в тропаре «Единородный Сыне» может в большей степени выявляться музыкальная сторона, также как и в «Херувимской песне». (Это объясняется исторической спецификой формирования богослужебных чинов). «Антифоны изобразительные» («Благослови», «Хвали») должны исполняться иначе. Такое песнопение, как «Милость мира» исполнять в концертных программах не рекомендуется.

В любом случае, церковные песнопения, звучащие на концертной эстраде, должны быть адекватны их богослужебному смыслу и значению, а их концертное исполнение должно стать музыкальной формой публичной проповеди. О такой направленности работы с материалом церковных песнопений в хоре говорили виднейшие русские церковномузыкальные деятели: «Сущность этого желаемого направления состоит в том, чтобы, воспитав учащихся на хороших примерах, доведя их до сознания красоты формы и содержания духовно-музыкальных произведений, а особенно самого лучшего из них и самого прекрасного — так называемого «простого» пения, — приучить их к свободному, искреннему выражению религиозного чувства в пении богослужебном; — достигнуть этой цели не артистическим исполнением, не блестящим составом голосов в хоре, не вычурным, бьющим на эффект исполнением оттенков, — а теплым религиозным чувством, искренним пением-молитвою» (С.В.Смоленский). Такое пение должно быть подчинено тому главному содержанию, которое оживает в нас пониманием и созданием условий для духовнонравственного возрастания человека, для спасения людей через Благое Слово, славя Господа благороднейшим, естественным инструментом – человеческим голосом. Слово выражает конкретные, логически обоснованные идеи, из которых сложены молитвы, славословия, поучения, проповедь, а музыкальный элемент этим богослужебным текстам придает эмоциональную окраску, способствует «прорисовке" этих идей в человеческом сердце.

У младшей группы духовного хора можно проследить определенные локальные трудности. Самая главная – проблема репертуара, так как из широкого спектра духовных песнопений непросто бывает отобрать материал с учетом возрастных, интеллектуальных и вокально-хоровых возможностей, в то же время интересный по своим музыкальным качествам.

Необходимо сказать, что преподаватели, работающие с детьми и прививающие детям навыки церковного пения, сразу сталкиваются с несколькими проблемами. Это – и дефицит адаптированного материала, как музыкального, и сведений о происхождении текстов молитв, и т. п., и отсутствие возможности слышать церковные песнопения в адекватном исполнении профессиональными хорами (исключением являются записи духовных сочинений хоровыми коллективами В.Минина, В.Полянского, Вл. Чернушенко и др.).

Непрерывное образование в сфере культуры №6/ За прошедшие годы наметились пути решения этих проблем, а также ряд наработок, которые есть у отдельных руководителей детских духовных хоров. Во многих российских издательствах в последние годы вышла целая серия книг и нотнвх сборников, содержащих материал для работы с детским хором. Наиболее ценной, на наш взгляд, является книга «Беседы о церковном пении» С.А. Руковой, специально предназначенная для православных воскресных школ. Нельзя не упомянуть нотные сборники «Церковные песнопения для детского хора», но этого крайне мало для практикующих учителей музыки и руководителей детских хоров. Поэтому часто приходится пользоваться материалом, изначально не предполагающимся для детского исполнения, а песнопения, звучащие в облегченном варианте, не всегда правильно передают авторский замысел и смысл текстов молитв.

Хочется сказать несколько слов также о той тонкой грани, которая существует между каноническими церковными песнопениями и полуфольклорной традицией духовных стихов, так называемых псальм, которые создаются и сейчас. В настоящее время появились и духовные песни. Заметим, что они не могут исполняться в богослужении в качестве запричастных концертов.

Большое значение в работе с детским духовным хором может иметь духовный фольклор Его многообразие, тематическое богатство и яркая образная сфера, а также необычайная музыкальная выразительность позволяют руководителю использовать этот пласт народного творчества в своей работе.

Беседы о церковном пении со сборником нотных приложений. Учебное пособие – Издательство Московской Патриархии, РОПО «Древо добра» – М., 1999.- 240 с.

Владышевская, Т. История русской музыки. вып. 1. / Т. Владышевская, О.Левашева, А.

Кандинский. - М.: Музыка, 1999.- 352 с.

Внемлите ангельскому пению. Человечество и его культура на пороге 2000-летия Рождества Христова (по страницам трудов профессора В. В. Медушевского) / Сост.О.А.Галкин.Мн.: Православное Братство во имя Архистратига Михаила, 1999.- 320 с.

Гарднер, И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви: В 2 т./ И.А. Гарднер – М.: Православный Свято-Тихоновский богословский институт, 2004.

Гарднер, И. А. Церковное пение и церковная музыка // О церковном пении: Сб. статей / Сост. О.В. Лада. - М.: Ладья, 2001.- С.39-47.

Гарднер, И.А. Русское православное богослужебное пение/ И.А. Гарднер. – Нью-Йорк Лондон-Париж, - 1922.

История современной отечественной музыки:/ Под редакцией Тараканова. – М.: Музыка, Вып. 2: 1941-1958/. – 1999.

Карасев А.Н. Григорий Федорович Львовский и его духовно-музыкальные произведения.

М., 1911. С. 19–20.

Кастальский, А.Д. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке // Русская духовная музыка в документах и материалах. – М.: Языки русской культуры, - 1998.- С.24.30.

10. Кашнина, И.В. Наследие духовной культуры: Пособие для педагогов/ И.В. Кашнина, С.В.

Трофимова, - М.: Менеджер.-2001. 230 с.

11. Козырева, Г.Г. Детский духовный хор и работа с ним в условиях современного Красноярска./VI рождественские образовательные чтения в Красноярске. - Красноярск, 2005.- С.179Левашов, Е.М. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова 1825-1917 /Нотографический справочник/ Е.М Левашов - М.,-1994. – 200 с..

13. Матвеев, Н. В. Хоровое пение/ Н.В. Матвеев.-Л., 1998.-253 с.

14. Музыка. Духовная музыка и современная культура. Экспресс-информация./Библиотека СССР им. В.И. Ленина./ - М., -2003. – 236 с.

15. Музыкальное искусство и православие./Государственный музей религии и атеизма.Л.:ГМИРИА 1989.- 199,[1] с.; 22с.

16. Музыка. Большой энциклопедический словарь /Гл. ред. Г.В.Келдыш. – М., - 1998. – 672 с.

ПЕРЕМЕН

17. Покровский, А.М. Хоровое церковное пение и его значение и постановка/ А.М.

Покровский. – Новгород, -1900.

18. Ралацкая, Л.А. История русской музыки: / Л.А. Ралацкая. – М.: Владос, 2001. – 384 с.

19. Николаева, Е.В. История музыкального образования / Е.В.Николаева. - М.: ВЛАДОС, 2003, - 207 с.

20. Духовная культура Отечества/ Музыкальная академия. -2000 №4. – с 35-43.

21. Церковные песнопения сибирских композиторов. – Красноярск: Амальгама, 1999. –100 с.

22. Церковные песнопения сибирских композиторов. Вып.3. – Железногорск: Прикладные технологии, 2002.-78 с.

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ОБУЧЕНИЯ ПИАНИСТОВ

В КЛАССЕ АККОМПАНЕМЕНТА В ДМШ

Искусство аккомпанемента является важной формой деятельности пианиста, более широкой и многообразной, чем сольное исполнительство. Выступая в качестве аккомпаниатора, пианист раскрывает новые грани своего музыкального творчества (эта мысль подтверждается многочисленными примерами: с певцами и инструменталистами выступали С. Рихтер, А. Корто, Г. Гульд, Э. Фишер, В. Крайнев и другие выдающиеся исполнители). В роли аккомпаниатора пианист готовит программы и выступает на концертной эстраде с солистами- вокалистами и инструменталистами, с вокальными ансамблями и хором, сопровождает танцевальные номера, работает в музыкальных учебных заведениях.

Процесс овладения навыками концертмейстерского мастерства является длительным и кропотливым. У концертирующих пианистов он занимает всю творческую жизнь.

Начальный этап обучения искусству аккомпанемента происходит в старших классах музыкальной школы. В течение двух лет обучения в классе аккомпанемента (6-7 классы) учащийся должен получить следующие знания и навыки:

1) на профессиональном исполнительском уровне аккомпанировать солистам, 2) исполнять несложный аккомпанемент с листа и в транспорте, 3) иметь представление о тесситуре голосов и типическом для каждого голоса репертуаре, 4) знать особенности звукоизвлечения и интонирования у вокалистов, специфику различных оркестровых инструментов.

Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности пианиста различна. Пианистусолисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности.

Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста.

Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Подготовка концертмейстера требует одновременного приобретения и развития как навыков владения инструментом вообще, так и навыков ансамблевой игры, воспитываемых в процессе формирования личности молодого музыканта.

Для учащегося-пианиста ансамблевое общение (аккомпанирование является одним из его видов) особенно важно и плодотворно. Музыканты других специальностей с первых лет обучения встречаются с совместным исполнением на занятиях по специальности, Непрерывное образование в сфере культуры №6/ оркестровых классах. Пианист же, за редким исключением, занимается индивидуально и привыкает к такой форме занятий, как единственной. Следствием этого часто являются стихийность исполнения, недостаточная ритмическая организация. Умение слышать себя, контролировать собственное интонирование вырабатывается у учащегося под руководством педагога, а в ансамблевом общении эти качества развиваются быстрее и, главное, в процессе самого исполнения.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |
Похожие работы:

«1 Официальное издание Калининградской рабочей группы 93 in 39 и общества АЗОТ: http://a-z-o-t.com http://vk.com/practical_magic Приложение № 39. 16-31 августа 2013 e.v. Fr. Nyarlathotep Otis Liber Rosae Ventorum: Capitulum II. Mechanica Адрес редакции: 236022, Калининград, ул. Нарвская, д. 17, кв. 11. Интернет: http://апокриф.com/, http://apokrif93.com/, http://vk.com/apokrif93, http://twitter.com/apocrypha_93, http://apokrif.bestpersons.ru/, http://pipes.yahoo.com/apokrif/info Форум:...»

«ГРУ ППА САЙТ ОВ РИА НОВОСТ И: RIA.RU | Р- СПОРТ | M N.RU | РАПСИ | ПРАЙМ | НЕД ВИЖ ИМ ОСТ Ь | DIGIT | ЕЩЁ сде лать стартовой се рвисы и приложе ния Поиск: Расшире нный поиск Мир СНГ и Балтия Россия Мультимедиа Все за сегодня ИноВидео Форум iPhone Балтия Белоруссия Закавказье Молдавия Средняя Азия Украина open in browser PRO version pdfcrowd.com Are you a developer? Try out the HTML to PDF API В Казахстане за беспорядки в Жанаозене может ответить оппозиция (Deutsche Welle, Германия) Хроника...»

«RANGE ROVER III Модели c 2002 года выпуска с бензиновым V8 (4,4 л) и дизельным Td6 (3,0 л) двигателями Устройство, техническое обслуживание и ремонт Книга может быть использована при ремонте моделей выпуска с 2005 года с двигателями V8 (4,2 л Supercharged) и TDV8 (3,6 л) Москва Легион-Автодата 2009 УДК 629.314.6 ББК 39.335.52 Р96 Рэнж Ровер III. Модели c 2002 года выпуска с бензиновым (4,4 л) и дизельным Td6 (3,0 л) двигателями. Устройство, техническое обслуживание и ремонт. - М.:...»

«1 Куликов А.В., Шифман Е.М., Беломестнов С.Р., Левит А.Л. Проект клинических рекомендаций НЕОТЛОЖНАЯ ПОМОЩЬ ПРИ ПРЕЭКЛАМПСИИ И ЕЁ ОСЛОЖНЕНИЯХ (ЭКЛАМПСИЯ, HELLP-СИНДРОМ) 2 Куликов А.В., Шифман Е.М., Беломестнов С.Р., Левит А.Л. Неотложная помощь при преэклампсии и её осложнениях (эклампсия, HELLPсиндром. Протокол подготовлен на основании анализа материалов, отвечающих требованиям доказательной медицины. Период действия протокола – Протокол содержит исключительно клинические рекомендации и...»

«№  Сроки  Проводящая  Мероприятие Место проведения п/п проведения организация Мероприятия РСБИ VIII Церемония вручения  ОСОО Российский  Государственный  1 Национальная премия в области  17 апреля Союз боевых  Кремлёвский Дворец,  боевых искусств Золотой Пояс искусств Москва Минспорт РФ,          Седьмые открытые ОСОО Российский  гк Анапа, 2 Всероссийские юношеские Игры  724 сентября Союз боевых  Краснодарского края боевых искусств   искусств ОСОО Российский  VII Форум боевых искусств Битва ...»

«№ 15 ONLINE 650 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Игорь Семенович Кон (1928–2011) И нет уже свидетелей событий, И не с кем плакать, не с кем вспоминать. Анна Ахматова Ушел из жизни выдающийся ученый и общественный деятель, один из корифеев российской науки второй половины XX — начала XXI в. Игорь Семенович Кон. Мне, ровеснику покойного, довелось познакомиться с ним в 1946 г. и затем наблюдать его восхождение на научный Олимп. Долгое время мы виделись нечасто, но контакты не прерывались:...»

«HEWLETT-PACKARD Дайджест мировых новостей логистики №32 25 июня – 2 июля Отдел по связям с общественностью 2012 АО НЦРТЛ Дайджест мировых новостей логистики №32 25 июня – 2 июля Отдел по связям с общественностью www.kazlogistics.kz 25 июня – 2 июля НОВОСТИ ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОГО ТРАНСПОРТА Совещание по вопросам международной тарификации II заседание Казахстанско-латвийского совета по деловому сотрудничеству Скоростной поезд Алматы - Петропавловск сократит время в пути почти в раза В начале июля в...»

«междугородняя безлимит междугородняя безлимитнaя связь междугородняя безлимитная междугородняя безлимитная связь междугородняя быстрая почта междугородняя в винительном пaдеже междугородняя в винительном падеже междугородняя витебск междугородняя вязь в оренбурге междугородняя гaзель для гтa сaн aндреaс междугородняя газель для гта сан андреас междугородняя гарантия междугородняя городскaя aвтобуснaя стaнция тушино междугородняя городская автобусная станция тушино междугородняя грузоперевозкa...»

«Анатолий Николаевич БАРКОВСКИЙ ВНЕШНЕЭКОНОМИЧЕСКАЯ СТРАТЕГИЯ РОССИИ: СЦЕНАРИИ ДО 2030 ГОДА Москва Институт экономики 2008 ISBN 978 9940 0031 1 А.Н. Барковский. Внешнеэкономическая стратегия России: сцена рии до 2030 года (доклад на Ученом совете Института экономики РАН),. — Ин ститут экономики РАН, 2008. с. 61. Рассматриваются некоторые результаты исследований, проведенных под руководством автора доклада Центром внешнеэкономических исследований Института экономики РАН в 2008 г. при подготовке...»

«РАДИОЛОГИЯ 2004 МАТЕРИАЛЫ Всероссийского научного форума Достижения и перспективы современной лучевой диагностики Москва, Центр международной торговли, 18 21 мая 2004 г. Москва 2004 Материалы Всероссийского научного форума Достижения и перспективы современной лучевой диагностики М. 2004 322 с. Российская академия медицинских наук Российский научный центр рентгенорадиологии МЗ РФ Медицинский радиологический научный центр РАМН МЕДИ Экспо 5 94943 015 8 ©МЕДИ Экспо, 2004 ТЕЗИСЫ ОПЫТ ПРИМЕНЕНИЯ МСКТ...»

«№9 8 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Михаил Соколов Проблема консолидации академического авторитета в постсоветсткой науке: случай социологии Представим себе, что соответствующее министерство возглавил чиновник, ставящий главной целью своего земного существования обеспечить мировое лидерство российской науки. Сравнивая желаемое с действительным, он неизбежно пришел бы к выводу о необходимости глубоких реформ. Российская наука сегодня не только не набирает веса, но и продолжает терять...»

«г. Белгород Дайджест новостей 1. Д.Медведев: Проблемы экономики РФ - следствие достигнутых успехов 2. Д.Медведев: Сроки реализации майских указов переноситься не будут 3. Д.Медведев объяснил, почему на средства ФНБ будут строить ЦКАД 4. За год золотовалютные резервы России сократились на 28 млрд долл. 5. Минфин предложил повысить пенсионный возраст, Единая Россия - против 6. Россия будет развиваться в отрицательной противофазе. Рост отечественной экономики впервые будет отставать от мировой 7....»

«ДИПЛОМАТИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ МИД РОССИИ ОТЧЕТ о научно-исследовательской работе в 2009 г. Москва УТВЕРЖДАЮ РЕКТОР ДА МИД РОССИИ А.Н. ПАНОВ _3 _февраля_2010г. ОТЧЕТ о научно-исследовательской работе в 2009 г. УЧАСТИЕ В НАУЧНОМ ОБЕСПЕЧЕНИИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МИД РОССИИ I. В 2009 г. Институт актуальных международных проблем Дипакадемии подготовил для МИД, а также Администрации Президента РФ, Совета Безопасности, Госдумы 39 справочно-аналитических записок по многим аспектам современных международных...»

«РУКОВОДСТВО ПО СОВМЕСТНОЙ ИНИЦИАТИВЕ ПО НЕФТЯНЫМ ДАННЫМ (СИНД) Министры, принимавшие участие в 2000 году в 7-м Международном энергетическом форуме в г. Эр-Рияд, Саудовская Аравия, пришли к согласию о том, что недостаточное количество общедоступной, надежной и своевременной статистической информации о рынке нефтепродуктов является одним из ключевых факторов, вызывающих неустойчивость цен на нефтепродукты. В качестве конкретных шагов, демонстрирующих готовность к диалогу, шесть международных...»

«РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ СВЕРДЛОВСКАЯ ОБЛАСТЬ ДУМА ТАЛИЦКОГО ГОРОДСКОГО ОКРУГА Пятый созыв РЕШЕНИЕ от 30 марта 2012 года № 10 г. Талица О внесении изменений в Решение Думы Талицкого городского округа от 30 марта 2012 года № 9 О бюджете Талицкого городского округа на 2012 год Рассмотрев проект Решения Думы Талицкого городского округа О внесении изменений в Решение Думы Талицкого городского округа от 30 марта 2012 года № 9 О бюджете Талицкого городского округа на 2012 год, депутаты отмечают, что...»

«Министерство культуры, по делам национальностей, информационной политики и архивного дела Чувашской Республики Национальная библиотека Чувашской Республики Отдел отраслевой литературы Центр поддержки технологий и инноваций Охрана окружающей среды Очистка сточных вод Библиографический список литературы Вып. 4 Чебоксары 2013 ББК 38.761.2;я1 О 95 Редакционный совет: Андрюшкина М. В. Аверкиева А. В. Егорова Н. Т. Николаева Т. А. Федотова Е. Н. Очистка сточных вод : библиографический список...»

«№ 13 ONLINE 216 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Николай Дмитриевич Конаков (04.12.1946 — 10.08.2010) Дмитрий Александрович Несанелис ООО ЛУКОЙЛ-Коми, Усинск dnesanelis@mail.ru Михаил Борисович Рогачев Коми республиканский благотворительный общественный фонд жертв В ночь с 9 на 10 августа ушел из жизни изполитических репрессий вестный этнограф Николай Дмитриевич Покаяние, Конаков. С 1988 по 2001 г. он возглавлял Сыктывкар rogachev-mb@yandex.ru отдел этнографии в Институте языка,...»

«ПРЕСС-РЕЛИЗ НЕДЕЛЯ РОССИЙСКОЙ РЕКЛАМЫ РЕКЛАМА-2012 20-я юбилейная международная специализированная выставка 25 – 28 сентября 2012 г. Центральный выставочный комплекс ЭКСПОЦЕНТР КОРОТКО О ВЫСТАВКЕ Название: РЕКЛАМА-2012, 20-я юбилейная международная специализированная выставка Статус: имеет Знаки Всемирной ассоциации выставочной индустрии (UFI) и Российского союза выставок и ярмарок (РСВЯ) Выставка проводится при поддержке Национальной рекламной ассоциации, под патронатом Торговопромышленной...»

«кaк скaчaть сигнaл вызовa нa мобильник nokia 5310 кaк скaчaть сигнaлы кaк скaчaть сигнaлы нa мобильный кaк скaчaть сидео с рутубa кaк скaчaть сиди ром кaк скaчaть сиди с aйфонa кaк скaчaть сиди с кaмпa нa диск кaк скaчaть сиди формaт кaк скaчaть сиди хaк для когтер стрaйк кaк скaчaть сиди хaк для контер стрaйк кaк скaчaть сидиa нa aйфон бесплaтно кaк скaчaть сидию кaк скaчaть сидию нa aйпaд кaк скaчaть сидию нa aйпaд 3 кaк скaчaть сидию нa aйфон 4с бесплaтно кaк скaчaть сидию нa aйфон ios кaк...»

«RUSSIAN HEALTH CARE WEEK of f icial guide 23-, THE 23rd INTERNATIONAL EXHIBITION OF HEALTH CARE, MEDICAL ENGINEERING AND PHARMACEUTICALS 7-,, THE 7th INTERNATIONAL EXHIBITION REHABILITATION AND PREVENTIVE TREATMENT FACILITIES, MEDICAL AESTHETICS, HEALTH IMPROVEMENT AND PRODUCTS FOR HEALTHY LIFESTYLE 9–13 | December 9–13,, RUSSIA, MOSCOW, EXPOCENTRE FAIRGROUNDS : THE RUSSIAN HEALTH CARE WEEK FORUM IS ORGANIZED BY STATE DUMA OF THE FEDERAL ASSEMBLY OF THE RUSSIAN FEDERATION MINISTRY...»








 
2014 www.av.disus.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.