WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:     | 1 || 3 |

«Научно-практический форум Тезисы докладов и выступлений на краевом совещании руководителей образовательных учреждений сферы культуры ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ КРАСНОРСКОГО КРАЯ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ...»

-- [ Страница 2 ] --

В 1990 году начались занятия в группе музыкально одаренных детей, которая через год была названа отделением довузовского образования. В 1994 году постановлением администрации Центрального района города Красноярска отделение было переименовано в музыкальный лицей. На его базе была создана гимназия №12 музыки и театра и в 2004 г. – музыкальный колледж как структурное подразделение академии, цель работы которого – подготовка абитуриентов для вуза. Специальные предметы в этих учебных заведениях ведут, в основном, педагоги академии. Воспитанники колледжа и гимназии уверенно заявили о себе на различных творческих состязаниях, и сегодня в стенах академии продолжает образование талантливая и хорошо обученная молодежь.

Как методический центр вуз курирует работу музыкальных училищ и детских музыкальных школ Восточной Сибири, организуя и в Красноярске, и на базе училищ региона методические семинары, конференции, конкурсы, мастер-классы. Их проводят не только педагоги института, но и выдающиеся музыканты из других городов страны, а также из Германии, Голландии, Италии, Польши, США, Швеции.

Высокий авторитет снискали проводящиеся академией с 1991 года фестивали-конкурсы музыкального творчества детей и молодежи "Надежда" – представительные презентации художественных дарований. С 2001 года конкурс стал международным. Здесь соревнуются сотни исполнителей из многих регионов СНГ от Москвы до Сахалина, из Кореи, Китая. В 2007 году в конкурс введена номинация «художественное чтение», и он получил наименование «Красноярский международный музыкально-театральный фестиваль-конкурс «Надежда».

Обрели широкую известность в стране и за рубежом созданные в вузе коллективы: лауреат международных конкурсов хоровой ансамбль солистов "Тебе поемъ" (художественный руководитель К.А. Якобсон), Красноярский камерный оркестр (М.И. Бенюмов). На базе вуза были организованы Красноярский филармонический русский оркестр (художественный руководитель и дирижер А.Ю. Бардин), филармонический ансамбль народных инструментов "Наигрыш" (И.А. Гербер).

Много концертируют и учебные коллективы института: хор, которым руководит Л.В.

Краевая, симфонический оркестр (А.Х. Косинский), оркестр русских народных инструментов (В.Г. Убиенных), ансамбль "Лицеисты" (Л.П. Вахрушева).

Педагоги академии гастролировали, вели мастер-классы, принимали участие в работе жюри международных конкурсов в Аргентине, Германии, Голландии, Испании, Италии, Канаде, Китае, Португалии, Словакии, США, Франции, Швейцарии.

Вуз был активным участником проводившихся в Красноярске фестивалей искусств стран Азии и Тихоокеанского региона, инициировал Всероссийский конкурс-фестиваль "Сибирские камерные ассамблеи", ежегодный межрегиональный фестиваль-конкурс "Весенние хоровые капеллы".

В последние годы значительно расширены зарубежные творческие связи. С 2001 года Международной академией Баха в Штутгарте, Агентством по культуре администрации Красноярского края и Красноярской государственной академией музыки и театра проводятся в Красноярске Баховские фестивали. Главные слагаемые фестивалей – сводные хор и оркестр, основу которых составляют студенты, педагоги, аспиранты и выпускники академии. В рамках творческих связей с Международной академией Баха студенты Красноярской академии музыки и театра на основе конкурсного отбора, проведенного немецкими артистами, приняли участие в музыкальных фестивалях в Германии, Греции, других странах.

Прочные творческие связи сложились у камерного оркестра, возглавляемого М.И.

Бенюмовым, с музыкальной общественностью Италии, Австрии, Германии. Четырежды гастролировал оркестр в Италии. М. Бенюмов и Л. Маркосьян давали концерты скрипичной музыки в Италии и Германии.

Хоровой ансамбль солистов «Тебе поемъ» под руководством К.А. Якобсона концертировал в Голландии, Швейцарии, Франции, Аргентине, Югославии, США, удостоен звания лауреата международных конкурсов хоров. Выпущено 7 компакт-дисков с записями исполнительства этого коллектива, из них три – в Голландии фирмой «Филипс» и два – в Югославии.

Неоднократно приезжали в Красноярск известные итальянские немецкие, австрийские музыканты: давали концерты, мастер-классы. Результатом развития этих контактов стали ежегодные международные фестивали камерно-оркестровой музыки, на которых в исполнении красноярских и зарубежных музыкантов звучит множество мировых российских и красноярских премьер.

На многих концертных афишах Красноярска – имена педагогов академии. В их исполнении в концертных залах, на радио и по телевидению звучат немеркнущие творения классического наследия, обретают "второе дыхание" малоизвестные, а порою и забытые произведения, проходят премьеры сочинений современных композиторов, в том числе и красноярских.

Только в Красноярске академией ежегодно дается более 500 концертов и спектаклей.

Огромны масштабы художественно-просветительской работы академии. Популярны циклы концертов камерного оркестра, ансамбля "Тебе поемъ", в которых нередко в их совместном исполнении звучат монументальные кантатно-ораториальные полотна Вивальди, Баха, Гайдна, Моцарта, Пуччини, Брукнера; фестивали фортепианной музыки, посвященные творчеству отечественных и зарубежных композиторов, музыке прошлого и современности. В городе широко известны лекторы-музыковеды – педагоги академии. Среди них Е.А. Лозинский (1979–1997гг.), П.А. Юхвидин (1978–2000 гг.), Л.В. Гаврилова, С.Г.

Войткевич. В 1996–1999 гг. вуз впервые в истории музыкальной жизни Красноярска предпринял творческую акцию "Музыка для всех нас" – цикл концертов-бесед по истории мировой музыкальной культуры для студенчества. Стали традицией концерты филармонического образовательного абонемента для ст удент ов «Ми ровая муз ык альн ая к уль т ура » в органн ом з ал е.

Публичные спектакли театрального факультета ставятся на сценах ТЮЗа, Дома актера, в вузах города. Это русская и западноевропейская классика, современная отечественная и зарубежная; драматургия. Постановки отличаются тщательно продуманным режиссерским замыслом и являют собой органичный комплекс четко взаимодействующих слагаемых с законченными и рельефными актерскими работами. В спектаклях привлекает ясная и выразительная речь. В последние годы поставлен ряд хореографических спектаклей. Ввод в эксплуатацию театрального корпуса вуза с двумя учебными сценами, современной световой и звуковой аппаратурой позволил значительно усилить техническую оснащенность спектаклей.

Постановки спектаклей осуществляют профессора И.Б. Калиновская, К.А. Вощиков, В.А.

Дьяконов, доценты Е.В. Бубнова, И.Б. Гудков, И.М. Мымликова (хореографические спектакли), педагог А.М. Рудой. Сценической речи будущих актеров обучает профессор В.Я. Жуковский.

Работа театрального факультета снискала большой успех не только у красноярских зрителей, но и у гостей города – специалистов в области сценического искусства и студентов театральных учебных заведений.

Студенты театрального факультета также участвуют в спектаклях краевого драматического театра имени А.С. Пушкина и других театров Красноярска.

Педагоги вуза активно работают в секции «Культура и искусство» Сибирской академии наук высшей школы.

Энергично включившись в процесс гуманитаризации образования, вуз инициирует деятельность ассоциации «Интеллект и культура». В 2000 году учреждена ежегодная премия ассоциации, которая присуждается педагогам, аспирантам, студентам, художественным коллективам за творческие достижения, а также за большую организационную работу по улучшению гуманитарной подготовки студентов и молодых специалистов.

Непрерывное образование в сфере культуры №3/ Значима научная деятельность вуза: фундаментальные исследования в области истории, теории и трактовки жанров, комплексное осмысление развития искусства в регионе, поиск и внедрение новых образовательных технологий, изучение проблем гуманизации образования.

Результаты исследований публикуются в монографиях и сборниках научных трудов, докладываются на организуемых академией научных конференциях, симпозиумах, в том числе международного и республиканского рангов, на других международных и республиканских конгрессах, конференциях. Вузом издаются учебники и учебные пособия.

Педагоги академии принимают участие в разработках федеральных и краевых научных программ, неоднократно удостаивались грантов поддержки научных исследований, принимали активное участие в подготовке и издании «Енисейского энциклопедического словаря».

Академия является информационным партнером российской газеты «Музыкальное обозрение».

Аспирантура академии готовит научные и творческие кадры не только для института, но и для региона. Здесь учатся музыканты из Красноярска, Барнаула, Иркутска, Кемерова, Кызыла, Омска, Томска, Улан-Удэ, Читы. Творческие отчеты аспирантов исполнительских специальностей – это публичные концерты в филармонических залах, собирающие большую слушательскую аудиторию. Аспиранты играют сольные программы, выступают в качестве солистов с Красноярским академическим симфоническим оркестром, Красноярским филармоническим русским оркестром, Красноярским камерным оркестром, дирижируют хором. Защищен ряд диссертаций.

Однако, несмотря на столь очевидные достижения, вуз, в связи с новыми экономическими условиями жизни всей системы образования, оказался в труднейшем положении. Скудно его финансирование. На пятнадцать лет было прекращено строительство комплекса вузовских корпусов. Здание колледжа требует ремонта и реконструкции. Библиотека и фонотека из-за отсутствия площади не могут расширять фонды и количество мест для занятий.

Существует дефицит музыкального инструментария, компьютерной техники и других средств обеспечения учебного процесса.

В 2001 году возобновилось строительство вуза. В 2003 году был сдан в эксплуатацию корпус театрального факультета. Но финансирование строительства идет медленно. Основные стимулы работы академии – энтузиазм, профессиональная добросовестность и беззаветная любовь к своему делу его педагогов, ответственность перед будущим России.

Сегодня художественная культура Сибири как неотъемлемая часть культуры России немыслима без одного из основных ее слагаемых – Красноярской государственной академии музыки и театра.

Перспективы деятельности вуза определяются расширением горизонтов развития культуры региона, масштабами научного и творческого ее осмысления.

ПРИТЯЖЕНИЕ ТАЛАНТА

В среде музыкантов имя баяниста Сергея Федоровича Найко, профессора, заслуженного артиста России, обладателя медали ордена «За заслуги перед Отечеством» II степени, лауреата всесоюзного и международного конкурсов, широко известно. 2007 год для него – год двойного юбилея: 50 лет со дня рождения и 25 лет преподавательской деятельности в Красноярской Государственной академии музыки и театра.

Интенсивность и результативность деятельности этого талантливого артиста, педагога и музыкального просветителя поистине необыкновенны. Не случайно в 40 лет ему уже было присвоено ученое звание профессора.

В его активе – сотни концертов в больших и малых городах нашей Родины; блестящие выступления на престижнейших концертных площадках России, Украины, Казахстана, Германии, Словакии, Китая; работа в жюри крупнейших российских и международных конкурсов. Начиная с 1992 г., 65 раз его воспитанники становились лауреатами и 10 раз – дипломантами международных, российских, зональных конкурсов. Причем в этой официальной статистике лауреата первых премий и гран-при.

Будучи мастером транскрипций и переложений для баяна, Сергей Фёдорович выпустил ряд музыкальных сборников в своей редакции, среди них «Старинная тетрадь», «Избранные пьесы П.И. Чайковского», «Избранные пьесы из педагогического репертуара Сергея Найко», «Испаниада», «A la franaise», «В свободном стиле» (Сочинения немецких полифонистов XVII– XVIII веков).

В 1994 г. под его руководством был осуществлен грандиозный творческий проект: I международный фестиваль мастеров народно-инструментального искусства «Звезды над Енисеем». Начиная с 2002 г., он проводит циклы концертов «Баянные вечера в КГАМиТ», причем силами С.Ф. Найко и студентов его класса было осуществлено 20 концертов.

С. Найко всегда во всех своих делах высоко держит планку и служит примером профессиональной честности и принципиальности для своих учеников, многие из которых давно уже стали самостоятельными артистами и педагогами. Достигнув многого, он по-прежнему открыт для новых художественных впечатлений и творческих идей.

В год полувекового юбилея С. Найко возникает естественный повод выразить признательность Мастеру, попытаться осмыслить феномен его личности, неизменно интересной и притягательной не только для своих учеников и коллег. Е.Н. Лаук, заслуженный артист России, профессор кафедры специального фортепиано КГАМиТ, обратился к ряду музыкантов, знающих С.Ф. Найко в разных проявлениях с просьбой поделиться своими воспоминаниями, мыслями о юбиляре. Получился своеобразный коллективный портрет, который мы и предлагаем нашим читателям.

ЮБИЛЕЙНЫЙ ФЕЙЕРВЕРК

Александр Гойхман, выпускник класса С.Ф. Найко, лауреат всероссийского конкурса, дирижер Пермского оперного театра: «… Дело учителя представляют его ученики.

Сколько их по России! Преподают, концертируют! А сколько лауреатов всевозможных конкурсов!? Я со счета сбился!

Мне посчастливилось быть одним из первых «конкурсантов» Сергея Фёдоровича. Никогда не забуду, как он «рвал и метал», когда нас «скидывали» справедливо или несправедливо, и радовался как ребенок удачному выступлению на каком-нибудь из туров.

Вообще Сергей Федорович относится к той редкой породе человека-педагога, который за своих учеников готов идти «в огонь и в воду».

Меня это восхищает в нем! Конечно, ему было тяжело с нами, ведь мы приходили к нему, по сути, детьми, ничего не знающими о жизни и редко хоть чему-нибудь обученными в профессии. Помню, на 1–2 курсах уроки по специальности у меня проходили вместо положенных Непрерывное образование в сфере культуры №3/ 1 ч. 30 мин. в день по 5–6 часов кряду! У Сергея Федоровича хватало сил, ума, такта, терпения возиться со мной.

Я буду благодарен ему всю жизнь, ведь это он и никто другой заложил прочный фундамент в импровизационном подходе к музыкальному материалу, к безграничной фантазии и к сиюминутности творческого действа, а я все это считаю главным в исполнительском искусстве».

Алексей Голобоков, выпускник класса Найко С.Ф., лауреат региональных, всероссийских и международных конкурсов, участник баянного ансамбля «Токката-дуэт»:

«В 1996 году на фестивале баянной музыки «Дни гармоники в Забайкалье» я впервые встретился с Сергеем Федоровичем Найко, где он был председателем жюри, играл концерт. Хочется отметить, что, услышав этого музыканта, я испытал потрясение. Впервые я встретил артиста, который буквально занимал все акустическое пространство сцены и зала. Ошеломил тот большой энергетический поток, исходивший от этого человека. Все это сыграло огромную роль в моем дальнейшем профессиональном становлении.

Потом наши встречи с Сергеем Федоровичем происходили регулярно – каждый приезд С.Ф. в Читу сопровождался не только концертом, но и мастер-классом. В некоторых из них я принимал участие. Здесь С.Ф. открылся для меня как талантливый педагог. Меня поразило, с какой легкостью, а самое главное, доступностью, он объяснял то, что требуется от ученика – не выполнить его наставления было нельзя! Обучаясь в его классе в Академии музыки и театра, видишь и чувствуешь, как он точно «достает» и раскрывает в исполнении своих учеников смыслы, скрытые в том или ином произведении. Складывается впечатление, будто он присутствовал вместе с композитором при написании произведения, и композитор передал ему свои ощущения и чувства, а С.Ф., в свою очередь, С.Ф. передает их своим ученикам. И далее – во внеурочное время он ориентирует своих учеников в их жизненных ситуациях, направляет их на выполнение заданных целей.

Неотъемлемой частью деятельности этого музыканта является работа над переложениями пьес различных стилей и эпох для баяна. Отличное знание области музыкального искусства, философии и мировоззрения того или иного времени помогает этому человеку в нелегком труде.

Подтвердить мои слова могут вышедшие из печати сборники его транскрипций.

Подводя итог, можно сказать, что С.Ф. Найко человек многогранный, всесторонне развитый, который без устали трудится и совершенствуется день за днём».

Вадим Вершков, выпускник класса Найко С.Ф.: «Сергей Найко – яркая, крупная и многогранная музыкальная личность со своим оригинальным и неповторимым творческим обликом. Универсализм – явление редкое не только в музыкальном искусстве, истинный талант всегда ёмок и многогранен. Сергею Найко посчастливилось совмещать в себе качества блистательного исполнителя, высокоодаренного педагога, методиста и музыкального просветителя. Нисколько не преувеличивая талант Сергея Найко в этой области музыкальной деятельности, хочу сказать, что лично на меня произвело потрясающее впечатление и оказало воздействие высокоорганизованное искусство словесности только двух музыкантов – великого дирижера Геннадия Рождественского, с его просветительскими лекциями, и своего педагога С.Ф.

Найко.

Большинство музыкантов-профессионалов и любителей знают Сергея Найко как выдающегося исполнителя. Но, к сожалению, далеко не все имеют полное представление об этой яркой личности и прекрасном человеке. Совершенно новые грани открываются в общении с Сергеем Найко как педагогом, ибо педагогическая деятельность в полной мере раскрывает душевные качества этого человека. Сергей Федорович – педагог с искрой Божьей. Интересно наблюдать, как совершенно разные студенты творчески воспламеняются в его педагогической лаборатории. Талант, данный Богом, всегда трудно разгадать, ибо это высокое таинство. Почему у Сергея Федоровича самое большое количество студентов? Я думаю, что это происходит в равной мере как оттого, что это педагог с колоссальным мастерством и опытом, так и потому, что здесь срабатывает магическое обаяние, притягивающее людей. Бытует мнение, что у Сергея Федоровича учатся самые талантливые студенты, и потому ему удается сделать из них больших исполнителей.

Это совсем не так. В класс Сергея Найко попадают самые разные по уровню дарования ученики.

И, тем не менее, почти каждый из них становится оригинальным и сильным исполнителем. За очень редким исключением Сергей Федорович говорит, что не смог добиться желаемого результата от того или иного студента. Но все-таки пока такой студент находится в руках этого педагога, над ним все равно сияет ореол таланта Сергея Найко – педагог.

Владимир Некрасов, доцент института искусств Сямыньского государственного университета КНР, лауреат международных конкурсов, заслуженный артист России: «В начале 80-х кафедру народных инструментов КГИИ взволновало событие: появление нового педагога – выпускника Гнесинки, лауреата Всесоюзного конкурса в Новосибирске и международного конкурса в Клингентале, баяниста Сергея Найко. Для нас, студентов, приехавших в институт из отдаленных уголков Сибири, Забайкалья и Дальнего Востока, возможность лично общаться с музыкантом такого уровня казалась чем-то необыкновенным.

Слухов – хоть отбавляй: ученик самого Ф.Р. Липса, играет великолепно, техника – высший класс (левой, на выборной клавиатуре, – как правой). Говорили даже, что у «С.Ф.» разряд по боксу… Все ждали концерта, и он состоялся через месяц с небольшим. Впечатление от того выступления С. Найко у меня осталось на всю жизнь. Было все: интереснейшая программа, виртуозное владение инструментом, новейшие для того времени приемы игры мехом, разнообразные глиссандо, кластеры, но главное – неповторимое, по-оркестровому насыщенное звучание баяна. Звук, от которого не можешь оторваться, который поглощает тебя полностью и растворяется в тебе, а музыкальная материя становится почти осязаемой. Это мастерство звукоизвлечения высшего порядка, идущее от разума и сердца, а также понятное и стройное изложение музыкального материала, искренность самовыражения за инструментом, являются, на мой взгляд, отличительными чертами музыканта и артиста Сергея Найко.

Потом были новые программы, концерты, записи на радио и ТВ, методические конференции и открытые уроки в училищах и школах, организация фестивалей и конкурсов. К нему, наполненному свежими идеями, энергией, огромным желанием передать свои знания и умения, поехали учиться молодые музыканты из разных регионов. Говоря о педагоге и Учителе во всеохватывающем значении этого слова, важно отметить, что, при всем многообразии форм и методов обучения, С.Ф. Найко старается развивать в учениках самостоятельность, как в музыкальном творчестве, так и в жизни. Помимо обучения музыке, он подталкивает учеников к самореализации, воспитывает творческую инициативу, заражает энергией и увлеченностью.

Наверное, поэтому воспитанники Сергея Федоровича ярко проявляют себя в самых разных направлениях музыкального исполнительства и в педагогике. Одни стали прекрасными солистами-баянистами, артистами оркестров и ансамблей, дирижерами, другие – педагогами в учреждениях музыкального образования, есть даже первоклассный мастер по ремонту инструментов (профессия нужная и редкая).

Про себя скажу, что обучение в аспирантуре Красноярской академии музыки и театра под руководством профессора С. Найко стало для меня вторым музыкальным рождением, позволило подняться на новый уровень творчества.

Работая на всех ступенях музыкального образования, С.Ф. Найко накопил богатый педагогический опыт, который обобщил в ряде методических разработок и пособий. Многие из них с успехом используются на практике другими педагогами, а некоторые вызвали волны обсуждений и дискуссий. Здесь уместно вспомнить о «постановочном комплексе баяниста»

Найко, который получил широкую известность в России. Сколько иронии я слышал по поводу «левосторонней постановки Найко», сколько «за» и «против», но! Если видеть главное и проводить весь комплекс действий, а не просто отставлять в сторону левую ногу, то понятно зерно идеи – сделать игру на баяне (достаточно тяжелом инструменте) более простой и удобной в физическом плане. А это так важно, особенно для детей и исполнителей невысокого роста! К тому же во всем нужна мера: ведь постановка самого Сергея Федоровича и лучших его учеников совершенно естественна и эстетична. К слову сказать, С. Найко вовсе не делает из методики догму, всегда оставляет ученикам право выбора, что говорит о многом, и в первую очередь – о его Непрерывное образование в сфере культуры №3/ человеческих достоинствах.

Необычайно увлеченный человек, он все старается довести до конца, до результата. Он умеет и может многое: на баяне играть и учить, и стиральную машинку починить, и шапку сшить.

Помню, после госэкзаменов штурмовали с ним дикую забайкальскую речку – дебри непроходимые. Профессор упорно махал удочкой, шагал километр за километром и не ныл, добывая хариусов на уху. И так во всем – и в профессии, и в жизни. С ним интересно и надежно».

Юрий Ястребов, кандидат искусствоведения, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств: «…Кажется, совсем-совсем недавно (в 1979 году!) состоялся Всесоюзный конкурс баянистов, где я впервые увидел и услышал Сергея Найко. В полупустом концертном зале Новосибирской консерватории шла репетиция участников заключительного тура, исполнявших в сопровождении оркестра одно из обязательных сочинений:

концерт Ю. Шишакова, концерт-поэму и концерт № 3 А. Репникова.

Найко на той памятной репетиции выгодно выделялся среди своих соперников, большинство из которых были известны у себя дома, но которым предстояло войти в анналы истории баяна. Выделялся этот молодой человек не столько игрой, ибо шла черновая работа над кусками, сколько поведением. Не считаясь с присутствием за дирижерским пультом В.П. Гусева, Найко вскакивал со стула, делая какие-то замечания оркестрантам через голову дирижера. Эта уверенность на грани самоуверенности лично мне не пришлась по душе. Но вместе с тем оставила след, коль помню до сих пор ту репетицию. Уверенность, вера в то, что делаешь или хочешь сотворить на сцене, – это определенный карт-бланш ожидаемого успеха.

Именно эта черта Сергея Фёдоровича Найко импонировала и импонирует мне до сих пор.

Что бы он ни делал: выступает ли с анализом и оценкой конкурсанта, произносит ли вступительное слово перед концертом или дает краткий комментарий, предваряя очередной номер своей концертной программы на сцене, не говоря уже о самой игре, – во всем чувствуется вера и уверенность.

После Всесоюзного конкурса через 15 лет, т.е. в 1994 году, мы оказались с ним в составе жюри Всероссийского открытого (международного) конкурса исполнителей на народных инструментах – студентов музыкальных вузов, – состоявшегося на базе Астраханской консерватории. В Астрахани был тот же, что и в Новосибирске, уверенный в себе человек. К счастью, от юношеского снобизма не осталось и следа. Казалось бы, находясь рядом с Фридрихом Липсом, бывшим вузовским педагогом и руководителем по ассистентуре-стажировке, можно както стушеваться, поскромничать, приземлиться. Ан, нет. И на официальных заседаниях жюри и на «закадровых посиделках» Найко вёл себя ровно, с достоинством и, как всегда, уверенно.

Наградой и одновременно следствием этой уверенности явилась заслуженная победа на этом конкурсе его ученика Сергея Борисова, который шел с явным отрывом по баллам от своих соперников-конкурсантов, представлявших практически все музыкальные вузы России.

Следующая наша встреча состоялась три года спустя на берегах Невы в дни проведения международного фестиваля «Балтика-гармоника». О своих фестивальных впечатлениях мне довелось рассказать на страницах «Народника» (1997, № 2) в обзорной статье «Служенье муз не терпит суеты» Но и сегодня, спустя десять лет, я готов подписаться под каждым своим словом оценки яркого неординарного явления, каким предстает Сергей Найко:

«Испанская музыка» – программа с монографической направленностью – редкий гость в баянном концерте. Найко предстает в ней в двух ипостасях: как музыковед, предпосылая каждому сочинению краткие комментарии, и как интерпретатор, подтверждая словесные пояснения звуковой материей.

(…) В программе потрясает многое, прежде всего – звук. Насыщенное без крика форте и плотное с вокальной «опорой на дыхание» пиано как нельзя лучше соответствуют избранной тематике программы.

Кстати сказать, эти отличительные качества С. Найко составляют сущность его исполнительского кредо, в чем можно было убедиться, послушав и вторую программу, исполненную им в зале Академической Капеллы. «Испанский блок», разбавленный сочинениями французских клавесинистов (Пассакалия Куперена и Дофина Рамо), убедительно доказал, что в лице этого самобытного музыканта баянное исполнительство имеет веский аргумент и против «силовой игры» любителей покричать и против наметившейся тенденции «шептунов от баяна».

В 1998 году мне вновь довелось работать с ним в составе жюри и международного конкурса «Надежда» в Красноярске, куда я был приглашен в качестве председателя жюри в номинации «баян и аккордеон».

…И вот известие о предстоящем 50-летии Сергея Фёдоровича Найко явилось, словно гром среди ясного неба. Неужели уже 50? Нет, еще – 50! Пусть же следующие юбилеи явятся подтверждением того, о чем мне довелось вспомнить в этом весьма необычном интервью с однимединственным вопросом о Найко – музыканте, артисте, педагоге, человеке».

Борис Плотников, заслуженный работник культуры, член Союза композиторов России, доцент кафедры теории музыки и композиции КГАМиТ: Принадлежа к поколению, которое еще застало обучение и исполнительство исключительно на баянах с готовыми аккордами басовой клавиатуры и стало свидетелем возникновения готово-выборных баянов, могу заметить, что именно эта метаморфоза инструмента открыла возможность адекватно исполнять не только произведения классической музыки, но и современный, даже «авангардный» репертуар. Если еще сорок – пятьдесят лет тому в репертуаре преобладали обработки народных песен, выполненные самими баянистами, не претендующие на композиторскую оригинальность и открытие новых рубежей, сегодня репертуар обогатился сочинениями, созданными профессиональными композиторами специально для баяна. Большое место занимают и произведения, в свое время написанные для клавесина, фортепиано и других инструментов и ансамблей.

И важная роль в создании и продвижении такого репертуара принадлежит профессору Красноярской академии музыки и театра Сергею Федоровичу Найко. Безупречный вкус и тонкое ощущение возможностей инструмента позволяют ему безошибочно выбирать произведения, которые поддаются перенесению в тембровое поле баяна без утраты специфического музыкального содержания. Такое перенесение сродни художественному переводу иноязычной поэзии. Ведь сколь угодно, точный, «правильный» подстрочник способен убить живую душу оригинала. Так и простое буквальное распределение нот клавирного или ансамблевого произведения между правой и левой клавиатурами баяна способно с помощью такого препарирования «плоти» произведения умертвить его дух. И безусловным достоинством, достижением С.Ф. Найко является именно способность к такому художественному «переводу», который позволяет, осторожно оперируя плоть, сохранять живую душу музыки.

Это не было бы возможным, не будь автор транскрипций выдающимся исполнителем.

Наличие мощной технической оснастки у мастеров такого класса предполагается «по умолчанию». Специфической же особенностью мастерства С.Ф. Найко, кроме полного баланса между эмоциональным и рациональным началами, является тончайшее владение тембрами и беспредельно широкомасштабный охват произведений, благодаря которому они не «складываются» из мотивов, фраз и других структурных единиц музыкального текста, а предстают цельными органичными данностями, в процессе становления естественно расчленяющимися на иерархически соподчиненные структурные единицы.

Тембровое богатство особенно ярко проявляется в интерпретации произведений композиторов ХХ века, как, скажем, произведений Золотарева с их сложной гармонией, «Фресок»

О. Меремкулова, отличающихся специфическими сонорными эффектами. Оно придает изысканный колорит его исполнению музыки Барокко и классической эпохи.

Стоит присовокупить, что как сын своей эпохи артист виртуозно овладел современной электронной техникой. Мы знаем, что когда-то И.С. Бах сам гравировал доски с нотным текстом для публикации своих сочинений. С.Ф. Найко, не прибегая к помощи издательских «спецов», ноты своих транскрипций готовит к публикации собственноручно на компьютере.

Ergo: важнейшей чертой, в которой проявляется богатство этой незаурядной личности, является сама разносторонность в проявлениях таланта, сплав концертного исполнителя, педагога, активного пропагандиста классической музыки в качестве автора транскрипций для баяна и Непрерывное образование в сфере культуры №3/ классного компьютерщика.

Поэтому не может не радовать сам факт наличия в нашей среде такого яркого художественного явления, как Сергей Найко».

Пётр Гертер, лауреат международных конкурсов, Германия: «Сергея Фёдоровича Найко я знаю с 1976 года, когда он поступил в ГМПИ им. Гнесиных, а я был на 5 курсе. Первое впечатление, которое у меня о нём сложилось, что это недостаточно сформированный, но самоуверенный паренек. Мнение это было, безусловно, поверхностное, так как никакого близкого общения между нами из-за разницы в возрасте в то время не было. Настоящее знакомство, переросшее в дружбу, началось, когда я после службы в армии в 1979 году начал учиться в ассистентуре-стажировке. К тому времени Сергей был уже лидером класса Ф.Р. Липса и нам было суждено с ним конкурировать на предстоящих Всероссийском и Всесоюзном конкурсах.

Ситуация, не всегда способствующая хорошим отношениям между конкурентами, но мы, видимо, больше заботились о том, чтобы не уронить честь класса Липса, и меньше, кто при этом победит.

Сергей, например, великодушно исправил одну заученную мной фальшивую ноту в обязательной пьесе. На Всесоюзном конкурсе в Новосибирске наши дружеские отношения вызывали немало удивления и восхищения у студентов консерватории.

Годом позже я перевёлся на дневное отделение, и началось время теснейшего общения. Мы жили в общежитии на одном этаже, проводили почти все вечера вместе, беседовали обо всё на свете, слушали музыку и много играли друг другу. Я уже тогда понял, что Сергей – прирождённый педагог с замечательно тонким слухом и глубоким пониманием как музыкальных, так и инструментальных проблем. Особенно интересной была подготовка двух контрапунктов из «Искусства фуги» Баха к концерту класса Липса. Заключительный раздел последней неоконченной фуги цикла мы даже играли дуэтом. Счастливое время... (Ещё два умения Сергея я очень ценил – делать классные переложения и ремонтировать баян).

Затем наши пути разошлись, но контакты и дружба сохранились. Я всегда с вниманием и восхищением следил за его педагогической деятельностью. Увы, совершенно не знаю, как он сейчас играет, так как не слышал его уже добрые 25 лет... Думаю, что он, как каждый настоящий художник, раскрылся именно после окончания учёбы, в самостоятельной работе. Из редких встреч и из переписки вижу его колоссальный творческий рост и, как мне кажется, в росте этом немалая заслуга принадлежит его замечательной жене. Верность музыке и друзьям, необычайная трудоспособность, глубина, вдумчивость и ответственность во всех делах – эти качества всегда восхищают меня в моём замечательном коллеге.

Фридрих Липс, народный артист России, профессор РАМ г. Москва: «Проблема:

«учитель – ученик» из разряда вечных. Это как игра в теннис; не может сложиться хорошая игра, если один из партнёров слабый. Так и в педагогике. Хороший педагог может, конечно, вытянуть кое-что из слабого студента, равно как и талантливый ученик достигнет определённых результатов даже без педагога (вспомним: Михаил Плетнёв после кончины своего профессора Якова Флиера, с которым, кстати, у него сложились не самые лучшие отношения, предпочёл закончить Московскую консерваторию самостоятельно, без педагога по специальности. То есть, если и тот, и другой – яркие индивидуальности, то это ещё не гарантия того, что совпадают и их творческие взгляды). Но самое лучшее и результативное сочетание – это, конечно, талантливый учитель и талантливый ученик, мыслящие в одном направлении.

Сергей Найко – один из первых моих лауреатов и один из самых любимых учеников.

Приехав в ГМПИ им. Гнесиных из украинского города Винницы, он поразил меня своим глубоким отношением к баянному искусству во всех его проявлениях. У него никогда не было поверхностных суждений о чём бы то ни было. Серёжа как губка впитывал все новые идеи, касающиеся репертуарных направлений, особенностей интерпретаций, вопросов переложений и транскрипций и т.д.

Причём, он не просто аккумулировал свежие идеи с последующей их консервацией, а творчески переосмысливал их, переплавлял со своими идеями и вырабатывал в себе собственное ко всему отношение. Могу констатировать, что мне как педагогу повезло с ним, поскольку оказалось, что наше видение баянных проблем абсолютно совпадало.

Уехав на педагогическую работу в Красноярский институт искусств, Сергей Найко не затерялся на просторах российской Сибири. В его учениках я вижу то же серьёзное отношение к своему делу, что и у их педагога. Его исполнительский талант в сочетании с ярким педагогическим даром привели к тому, что сегодня Красноярск является, пожалуй, самым привлекательным центром притяжения от Урала и до Дальнего Востока для молодых музыкантовбаянистов.

Вспоминаю слова из тоста моего педагога С.М. Колобкова на моём юбилее: «50 лет – это самый радостный юбилей!». И я хотел бы добавить Серёже: «50 лет – это когда уже многое знаешь и ещё многое умеешь. Ты многого достиг, но потолок в творчестве ещё не наступил и дай Бог, чтобы это было за горизонтом. Так держать! Горжусь тобой!».

профессором кафедры специального фортепиано КГАМиТ, обработан Н.М. Найко, кандидатом искусствоведения, доцентом кафедры теории Непрерывное образование в сфере культуры №3/ Победитель краевого конкурса профессионального мастерства преподавателей детских школ искусств «Преподаватель года – 2007» (номинация «Досуг и творчество»)

ПРИШЛА КОЛЯДА – ОТВОРЯЙ ВОРОТА

До конца XV века началом года считалось 10 марта («Сею, вею, посеваю»). Затем Новый год был перенесён на сентябрь, позже указом Петра I перенесён на 1 января.

Зимние святки – ярчайший календарный праздник. В народном календаре сильна его языческая основа, она преобладает над христианской (Двоеверие во многих русских праздниках).

Рождество христово было перенесено на неделю позже – на праздник Коляды (время зимнего солнцеворота). Зимние святки делятся на Рождество христово (от рождественского сочельника) Святые вечера Новый год (Васильев день) Страшные вечера Крещение.

Святки, святые вечера – коляды.

Кол’яды – от слов «кола», «хора», «хоровод» – «круг», кругооборот (календарь).

Церковное понятие «коляда» связано с понятием в древнеримском календаре «календы» – начало каждого месяца.

Древнеславянский календарь был равен 12 месяцам по 30 дней каждый. В связи с этим год оканчивался 25 декабря (как раз в солнцеворот), и далее начинались календы (каляды), начало заклинания на весь солнечный год, цикл. Т. е. календы – праздники начал, новый солнечный цикл, и в начале его важно было напомнить высшим силам обо всех крестьянских нуждах. Магическими действиями и заклинательными песнями крестьяне стремились обеспечить себе благополучие на весь год.

Зимние Святки делились на святые вечера (с 25 декабря по 1 января старого стиля) и страшные вечера (с 1 по 6 января). В Святые вечера славили Христа, колядовали, призывая благополучие каждому двору. Вторая половина Святок была заполнена игрищами, ряжением, посиделками.

Древний символ святочных празднеств заключался в чествовании возрождающегося солнца. Возрождение солнца означало наступление Нового года и у людей возникало желание предугадать будущее, повлиять на судьбу. В святые и страшные вечера люди пытались заглянуть в будущее – совершалось множество гаданий. На святые вечера гадали с помощью высших сил (об урожае, о жизни, смерти, судьбе). На страшные вечера – гадали с помощью нечистой силы и совершались эти гадания в тех местах, где она существует, «живет»: в амбарах, сараях, банях.

В ночь перед Рождеством и под Новый год совершали обряд колядования. На Новый год ходили «посевальщики» мужского пола. До сих пор на Украине девчат посевать не пускают.

На Рождество колядовали как дети, так и молодёжь, рядились в тотемных животных:

медведя, козу, гуся, кобылу. Медведь – прародитель славянского рода, считалось, что если медведь обойдёт вокруг избы, пожаров не будет, попляшет с женщиной бездетной – Бог ей даст дитя и т.д. Коза – символ благополучия, плодородия, достатка. Колядовщики ходили от избы к избе, пели колядовочные песни. Коляды – овсени, таусени, баусени, виноградья (на севере) – связаны со словом «усинь» (светлеющий, чуть яркий), что у древних славян означало просветление, увеличение дневного света, прибавление дня. Колядки основаны на магии слова.

Наши предки считали, что в период зимнего солнцеворота то, о чём поётся в песне, сбудется.

Поэтому желали урожая, богатства, здоровья, многодетности.

Хозяева занимаются обычными семейными работами: хозяйка готовит угощение (или вышивает), хозяин осматривает лапти, дочь качает люльку.

Слышна песня «Пошла Коляда с конца в конец». Под весёлые наигрыши вваливается толпа колядовщиков.

Дети: Здравствуйте, хозяин с хозяюшкой, Хозяева: Пойте, пойте, дорогие колядовщики.

Исполняется песня «Колядка» («Добрый вечор тобi, пане-господаре»).

Девочка: Хозяин с хозяюшкой, Исполняется «Слава хозяевам».

Хозяйка угощает.

Девочка: Хозяюшка, купи коня, Девочка: Не худой, а стройный, Хозяйка: Ну и хвост у него, весь в репьях.

Девочка: Что ты, хозяюшка, хвост у него стрижен Хозяйка: Триста и точка. По рукам.

Девочка: Коня своего не отдам никому, Исполняется песня «Ой, там, на горе»

Хорош, силён (показывает медведя – так демонстрируют силу), Хозяева обнимаются с медведем, кидают деньги в мешок.

Непрерывное образование в сфере культуры №3/ Девочка: Разреши, хозяюшка, козу по дому поводить.

Все колядовщики: Где топнет коза ногой – Хозяйка: Ходи, козочка, ходи, милая.

Исполняется песня «Го-го-го коза». Коза под песню пляшет по избе. В конце падает на пол.

Колядовщики: Знать, коза пропала, Хозяюшка угощает (кидает угощение в мешок) Коза: Мало, мало!

Все колядовщики: Дайте ещё сала, Хозяйка смеётся, кидает в мешок ещё гостинцев.

Коза встаёт: Спасибо тебе, хозяюшка, Все колядовщики: В поле природ, Поклонившись хозяевам, колядовщики, приплясывая, уходят.

К ВОПРОСУ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЗЫКИ

И АРХИТЕКТУРЫ БАРОККО

Данная статья обращена к теме синтеза искусств. Она имеет не только научноисследовательскую направленность. Информативная часть статьи может быть использована преподавателями мировой художественной культуры в дидактических целях. Сведения из области архитектуры и музыки барокко позволят расширить представления учащихся об этом стиле.

Педагоги, привлекая особый музыкальный материал, смогут наполнить занятия иным содержанием. Автор, сопоставляя структурно-композиционные решения произведений эпохи барокко, обнаруживает общие для различных видов искусства пространственно-временные закономерности, поскольку «осознание пространственной природы происходит не только изнутри, но и через сравнение со свойствами художественного пространства в других искусствах» (13:

С.36.). В связи с этим особенно актуален, на наш взгляд, аспект установления отношений между музыкой и архитектурой.

При включении проблемы пространства в контекст бинарных связей может показаться несколько парадоксальным сближение искусства, в котором главенствуют законы времени с искусством, для которого очевидна пространственная координата. Вот как на этот вопрос отвечает междисциплинарное научное направление – синергетика: «…в познании сложных саморазвивающихся систем необходим не просто перенос понятий из более разработанной исследовательской области в менее разработанную, но важен поиск изоморфизма (подобия), который есть следствие общих свойств систем разной природы» (4: С. 63.). Изоморфизм объясняет правомерность переноса знаний из одной области в другую. Поэтому в качестве эвристического средства должны быть использованы аналогии. На поиск интегративных общностей и ориентирована предлагаемая статья. На примере характерных для 17 века явлений – жанра кончерто-гроссо и архитектурного ансамбля – предпринимается попытка установить общие структурно-композиционные особенности. Анализ специфики музыкальных и архитектурных композиций представляется весьма перспективным, содержащим достаточную долю новизны.

Актуальность постановки подобного рода проблемы созвучна не только целям синергетики, но и подтверждается активным интересом к ней в музыкальной науке (1; 5; 7; 12). Стремление найти общие структурные ориентиры обоюдно. Увлекательные пересечения с музыкальным барокко находим в трудах Р. Арнхейма (2) и В. Локтева (8). Обнаруженные в ходе анализа общие организационные установки позволяют в одном случае говорить об универсальных смыслах некоторых базовых понятий в музыке и архитектуре, в другом случае – обосновать общие законы художественного пространства в музыке и архитектуре сейченто. Подобный анализ-сопоставление вне исторического контекста рискует стать бессистемным, а без выявления общей методологии – в большей степени метафоричным.

В XVII веке художественную концепцию пространства определяет человеческий опыт восприятия реальности. Противоречивое мироощущение эпохи есть результат его антиномичности: возникновение мощной научной базы, расширяющей границы познания мира, уживается с переосмыслением философского наследия Средневековья и Возрождения. Новейшая идея динамики и движения соседствует со средневековой метафизикой, основанной на теологических представлениях. Художественная практика барокко сближает средневековые категории: мирское – божественное, бренное – вечное, – вскрывая трагическую сущность человеческого существования через величины «бесконечно малого» и «бесконечно великого».

Барокко развивает идею бесконечности Вселенной, выдвинутую эпохой Возрождения (Бруно, Мандзолли, Коперник). Отвергаются схоластические представления о замкнутом мире, деление его на «здешний» (конечный) и иной – запредельный, нематериальный. Человек теряется в глобальных масштабах Вселенной. Гелиоцентрическая модель мира разрушила возрожденческий Непрерывное образование в сфере культуры №3/ пафос о том, что Земля – центр Вселенной, поэтому теряется ощущение устойчивости, равновесия.

Барочная «гигантомания», выражающая представления людей о модели Вселенной как о бесконечно великой, проявляет себя в качестве ведущей тенденции в художественной практике эпохи. Именно в этот период в работах Гассенди и Ньютона впервые появляется понятие пространства, а в итальянском языке – специальное слово, обозначающее среду – «ambiente». На подобное видение мира повлияли многие научные и географические открытия XVII века.

Расширение географических границ от Арктики до Австралии, познания в области оптики, изобретения приборов микроскопа и телескопа, философский интерес к микро- и макровеличинам – всё это отражается на специфике барочного пространства. Его ощущение становится иным. Оно не измеряется средневековой парой Бог – Человек или ренессансной триадой Человек – Природа – Бог, а становится открытым в бесконечность. Отвлечённо-созерцательное начало, присущее искусству Ренессанса, сменяется динамическим ощущением мира в эпоху сейченто. Совокупность и движение микро-величин образует целое макрокосма, теряющего уравновешенность и устойчивость. В науке, философии и искусстве осмысляется динамическая сущность пространства:

Барочный тип художественного пространства отражает в образцах искусства живописи, архитектуры, музыки основные идеи XVII века: о бесконечности Вселенной и её динамическом устройстве и разработанной итальянским теоретиком Б. Тезауро и испанцем Б. Грасианом идее игрового «concetto».

«Барокко обладает некоторыми «архетипами коллективного сознания», общими для всех творящих в рамках этой эпохи (…). Это доказывает фундаментальное стилевое интенциональное единство, которое вполне могло до конца не осознаваться самими творцами» (1: С.79).

Универсальные приёмы пространственной организации обнаруживаются в различных видах искусства. Пространственное мышление мастера опирается на общие композиционные закономерности, будь то искусство музыки или архитектуры. Трёхмерная природа пространства и иллюзия его движения становятся определяющими как для построения архитектурного сооружения, так и для организации музыкальной композиции. (В качестве наиболее убедительных примеров преподавателю рекомендуем демонстрировать иллюстрации композиций итальянских садово-парковых ансамблей и внутренних видов куполов церквей). Кроме того, пространственные воззрения барокко получают свою реализацию не только во внешней, зрительной форме, но и во внутренней специфической музыкально-звуковой среде, то есть в фактуре. Этот структурный компонент выполняет роль «активного организатора художественного пространства, становится «посредником» между его внешней и внутренней формами» (13: С.37).

Архитекторы XVII века создают новую, раскрытую во вне композицию крупного архитектурного ансамбля. Для достижения оригинальности и новизны композиционнопространственных решений авторами используются принципы многокомпонентности, лонгитудинальности и барочного «inventio». Так, вся композиция представляла собой строгий геометрический блок, основой которого являлась ось. Развёртывание целого происходило по законам перспективы: ось являлась не только линией зрительного восприятия, уводящей пространство в глубину, но и линией движения, объединяющей большие и меньшие пространственные зоны. В архитектуроведении этот приём назван «принципом удлинённой оси»

(можно обратиться к иллюстрациям Вилла Альдобрандини, гравюре Пиранези «Вилла де Эсте в Тиволи»). В отношении структурированности целого, стабильный ритм смены пространственных зон нарушался и становился нерегулярным. Подобный эффект сопоставления малых и больших пространственных ячеек отражал интерес к барочным универсальным категориям микро- и макровеличин. Соположение этих зон и взаимопроникновение представляли целое интегрального пространства. Они вели зрителя по различным сеткам композиционных осей, давая тем самым возможность отметить внешние масштабы композиции, её протяжённость во времени (качество лонгитудинальности) и движение внутри пространства. При этом художественный облик ансамбля оценивался с позиций впечатлений и эмоций. Пространство архитектурного ансамбля являлось благодатной почвой для различных экспериментов, которые осознавались в XVII веке как «ценный вид деятельности». Успех художника зависел оттого, насколько искуснее он сумеет поразить аудиторию:

Главные атрибуты образного мышления мастера – это творческая интуиция и способность комбинировать различные, отдалённые друг от друга по смыслу предметы, явления, умение сводить их воедино. Для творца важна не реальная форма предметов, а собственное выражение, меняющее конкретные контуры на иллюзорные. В садово-парковой архитектуре кусты и деревья принимают форму статуй, а сама скульптура сливается с растительностью. Сценарий ансамбля направлен на создание иллюзии перспективы. Элементами игрового «concetto» наполнены сады барокко. «Фонтаны-сюрпризы, двигающиеся птицы, водяные органы, крутящиеся статуи, сады – вместилище театральных действий и развлечений» (6: С.77). Внезапность переходов из одного пространства в другое есть проявление барочной «неожиданности» (ipopinatum). «Переход из одного зелёного апартамента в другой строится на основе контраста. Каждое новое «помещение»

неожиданно для посетителя, участки сада изолированы друг от друга, переходы из одного участка в другой не акцентированы и иногда скрыты» (6: С.85). Неожиданность смены композиционного ритма, наряду со стремлением к интригующим эффектам, привносила движение в композицию садово-паркового комплекса. Арсенал всех элементов барочного остроумия привлекался с целью обогащения образного языка архитектуры. Это во многом было связано с разработанной в то время теорией аффектов. Вовсе не случайно сады барокко были призваны поражать, удивлять посетителя, воздействуя на все органы чувств. Культ игрового «concetto» определял эстетическую ценность архитектурного комплекса для человека той эпохи. Он должен был испытывать удовольствие от созерцаемого, дабы холодный рассудок не смог уловить границы между иллюзией и реальностью. Благодаря введению элементов «барочной шутливости» (крутящихся скульптур, фонтанов-«шутих», гротов, «тайных» беседок), сконцентрированных по обеим сторонам от главной оси, геометрически спланированные микро-пространства не вызывали в зрительном восприятии статичности их смен и наглядности математических пропорций.

Количественное превосходство декоративных элементов уравновешивалось композиционными элементами, находящимися на главной оси, то есть в центре парка. Ось, расположенная в центре ансамбля, упорядочивала и организовывала множество подобных деталей и сетку пространственных ячеек в единый цикл. Подобная цикличность предполагала иерархическую логику функциональных отношений. С одной стороны, структурировала взаимосвязь микропространств в макро-пространстве целого, с другой – организовывала отношения между пространственными секциями и заполняющими их экспрессивными элементами. Последние взаимодействовали с друг другом по типу рельефно-фоновых отношений. Как правило, фоновые элементы (малые архитектурные формы) были расположены на боковых осях композиции. В соотношении с главными архитектурными деталями (т.н. «абсолютными доминантами», занимающими центральное положение в парке и имеющими несколько точек восприятия), выполняли функцию «подчинённых доминант», назначение которых – избежать монотонности там, где парковый пейзаж становился однообразным. Стремление внести в ритмичное чередование парковых зон различные нарушения было оправдано барочными правилами игры («concetto»).

«Inventio» (способность изменять, фантазировать), выявляло важнейшие качества барочного Непрерывное образование в сфере культуры №3/ антиномичного мышления: органичное сочетание структурированности (рацио), подчинённое логике математических пропорций и архитектурным нормам эпохи, и высокую степень авторской свободы в художественном решении стилевых канонов.

Итак, протяжённая осевая композиция, цикличность (многокомпонентность), контраст главных участков – зон смысловой концентрации с «нейтральными паузами», рельефно-фоновые отношения, как на уровне целого, так и в отдельно взятой пространственной ячейке – вот основной арсенал средств, реализующих в композиции архитектурного ансамбля художественный тип барочного пространства.

Пространственно-временные представления барокко отражаются и на особенностях развёртывания музыкального процесса. Тема бесконечности мироздания, воплощённая в грандиозных масштабах архитектурных комплексов, становится актуальной и для жанра барочного концерта. Рассмотрим в качестве примера произведения Арканджелло Корелли (1653– 1713) – основоположника этого жанра.

Основу каждого из двенадцати кончерти гросси (изданы в 1714 году посмертно) составляет протяжённая циклическая композиция. Анализируя её структурные особенности, нельзя исключить категорию пространства из-за очевидности взаимодействия процессов, воспринимаемых как в последовательности, так и в одновременности. Этот жанр в наиболее осязаемой форме воплощал звуковые пространственные эффекты благодаря различным способам игры и комбинаторике групп инструментов, занимающих различные положения в пространстве концертного зала. (Позже к этой практике обратились композиторы XX века). Понятия последовательности и одновременности (Бергер Н., 3) проецируются не только на композиционный план, но и отражаются в фактурном облике.

Многоуровневые композиции архитектурных ансамблей родственны многочастным композициям кончерти гросси. Сумма пространственных ячеек, составляющая целое интегрального пространства, соотносима с чередованием контрастных в образном, темповом, метроритмическом, фактурном плане разделов. Одни из них могут соединяться краткими каденционными оборотами, осуществляющими ладогармонические переходы. Этой функции родственен принцип анфиладности, проявляющийся в архитектурных ансамблях через объединение меньших и больших пространственных зон. Разделы композиции строго пропорциональны, соотношения промежуточных кадансов с зонами заключительного кадансирования также проверены числом. Просчитанные композиции кончерти гросси есть проявление барочного «рацио», которое в архитектуре отражалось через «золотое» число Леонардо да Винчи. В математическом выражении это правило представляло собой уравнение, в котором больший отрезок прямой относится к меньшему так же, как их сумма к большему отрезку. С наибольшей очевидностью это демонстрируют концерты №1, 8, 4. Приведём в качестве примера раздел Allegro второй части кончерто гроссо №1. Особенность соотношения строф определяется ростом масштабов каждой последующей на три такта. Увеличением концертирующих разделов объясняется тактовая протяжённость зоны заключительного кадансирования: 2т. – 8т – 2т. – 11т – 2т – 14т – 6т. Нетрудно заметить, что связь заключительного каданса с промежуточными кадансами-связками определяется «золотым числом», т.е. через пропорциональное соответствие большей части к меньшим. Нередко эта зона математически строго выверена, и её тактовая протяжённость диктуется суммой локальных кадансов. Система особой пропорциональной соразмерности между различными этапами кадансирования, видимо, понималась как важная составная часть эстетического достоинства композиции. В качестве примеров можно сослаться на быстрые части концертов №1, 3, 7, 8.

Корреспондирующиеся зоны кадансирования способствуют общей уравновешенности концертирующих эпизодов. Они выполняют ту же организующую роль, что и «абсолютные доминанты» в пространственной композиции садово-паркового комплекса. Их композиционная функция тесно связана с формообразующей ролью фактуры. Это положение принципиально, так как смена разделов отмечена и сменой вида изложения. Фактурная организация соответствующих участков формы выступает в роли стабилизирующего фактора. Нижний план фактуры является не только центром гармонического кадансирования, но и мелодико-ритмическим ориентиром, координирующим остальные голоса по вертикали в каждую единицу времени. Периодически повторяемые кадансы расчленяют звуковой поток общих форм звучания и соединяют в один однородный пласт все голоса фактуры аналогично роли опоронесущих вертикальных архитектурных деталей (например, ордера), объединяющих сетку горизонтальных членений (см.

фасадов барочных зданий). Так, на композиционном и фактурном уровнях проявляет себя пара:

последовательность – одновременность. В этом смысле партитуры кончерти гросси предельно чётко, почти графически отражают смену двух логик развёртывания музыкального процесса.

Кадансы создают не только особый акустический эффект, но и выполняют важную роль в архитектонике цикла. Они определяют границу каждой секции, вводят в следующую, регулируют инерционную моторику этапов концертирования по принципу рельефно-фоновых отношений.

Кроме того, они переводят слуховое восприятие в область иной музыкальной выразительности.

Каданс-связка с остановкой на доминантовой гармонии размыкает форму, делает её открытой в следующий контрастный раздел. Это созвучно отстраняющим функциям боковых осей в ландшафтной архитектуре, на некоторое время отступающей от центральной, но всегда приводящей к ней. Важной составляющей дискретного процесса является акцентирование начального и конечного этапов развёртывания. В архитектуре барокко находим аналогичную систему ориентации, выраженную в «приёме привлечения и замедления» (Арнхейм Р.). Особенно ярко он проявляется в Испанской Лестнице архитекторов Алессандро Снеки и Франческо де Санктис. «Поднявшись по первой серии ступеней, мы наталкиваемся на балюстраду, разделяющую поток налево и направо; едва потоки вновь получают возможность соединиться, как перед нами открывается следующая преграда, увенчанная обелиском. Всё вместе ведёт к церкви Тренита де Монти – к конечной цели и окончательной остановке» (2: С.115). Думается, что подобный приём и есть проявление изоморфизма, так как может отразить логику фактурного развития и особенности композиций кончерти гросси.

Конструктивная единая идея, подобно действию «принципа удлинённой оси», скрепляет многочастную композицию, проявляя себя в ладовой формуле T-S-D-T. Она отражает ведущую стилевую доминанту эпохи, определяемую Скребковым С. как «принцип централизующего единства». Ладовая формула регулирует весь музыкальный процесс как на уровне элемента (каданс), так и на уровне композиции. Заключительная тоника осмысливается как итог развития и как мощная конструктивная идея, регулирующая тональное развитие целого. Подобная аналогия также является результатом унифицированного художественного мышления XVII века.

Общей особенностью художественных образцов барокко является поиск и передача объёмности пространства. В музыке идея трёхмерности пространства тесно связана с фактурой.

Она несёт «специфический слой информации» и особым образом оформляет «звуковое вещество», выполняя при этом и формообразующую роль. Подобные функции в архитектуре выполняет тектоническая система, которая организует материал, архитектурную массу. Под тектоникой понимают «конструктивно-пространственную структуру, строение здания, реальную взаимосвязь несущих и несомых элементов конструкций» (9: С.91). Тектоника – это «образ конструкции, то есть образ массы» (10: С.232).Обнаруженное системное сходство позволяет методологически обосновать данную интегративную пару: Фактура – Тектоника – и обнаружить в этих системах общие способы организации пространственно-временного континуума. В рамках данной статьи остановимся лишь на одном примере.

Эффект экспрессивно звучащей вибрирующей звуковой среды возникает в разделе Allegro 1ч. кончерти гросси № 4 ц. 26. Один и тот же звук «e», разбросанный по всему звуковому полю, принадлежит различным голосам фактуры. Эта сеть рельефных, «выпуклых» звуков-точек создаёт скрытую полифоническую структуру и во многом влияет на качественные характеристики «фазового пространства» (т. Аркадьева М.). Полнозвучную шестиголосную фактуру оживляет и полифонизирует мелодическая фигурация, сосредоточенная в верхнем пласте. Она передаётся из одного оркестрового голоса в другой, создавая эффект «диагонального скольжения». Его скорость определяет тактовая пульсация. Ритмическая активность и импульсная энергия составляющего Непрерывное образование в сфере культуры №3/ элемента (т. н. «мотива-оси») выводят её на передний план. В контрапункте с линией баса фигурация несколько вуалирует скрытое многоголосие внутри фактурного звена. В многопорядковой пульсации звуков более явственна точечная акцентуация тона «е», передаваемого из партии первых скрипок к партии вторых в группе repieno. В свою очередь, звуки «е», принадлежащие разным регистрам, образуют скрытые реверберационные отзвуки. Они охватывают всё звуковое поле. Его дискретность и динамичность подчёркивается несовпадением скоростей скольжений фигурационного мотива, звука «е» (внутритактового ритмического пульса) и особой прерывистой пульсацией, пронизывающей всю музыкальную ткань. Создаётся образ мерцающего полихромного пространства, насыщенного молекулярным движением звуков-точек, возникающих то на поверхности, то уходящих вглубь. Внешняя хаотичность движения микроструктур удивительно живой, прихотливой музыкальной ткани упорядочивается кадансом, структурирующим по вертикали все голоса фактуры.

Диагональность движения звуков и мотивов являет иконографичность партитуры. В этом наблюдается небезынтересное сходство с архитектурным рисунком фасада виллы Боргезе Дж.

Вазанцино, в котором насыщенное зигзагообразное движение пластических деталей регулярно выстраивается в вертикальное соподчинение. Благодаря этим отметкам фигуративная декорация могла легко «читаться». Изображение закрепляло позицию зрителя, придавая наклонным линиям определённую значимость наподобие того, как выбранная автором фактурная организация формировала определённую установку слухового восприятия. Таким образом, в понимание специфики художественного пространства включался психологический, суггестивный момент восприятия.

Передача глубинной координаты пространства через разнообразные типы движений в музыке созвучна телесным волнообразным контурам архитектурных форм. Фактурным типам партитур Корелли с их сложными координатно-компонентными взаимоотношениями родственна «орнаментальная идиосинкразия архитектуры барокко» (Арнхейм Р.). «Фронтальную поверхность фасада необходимо «вывести» из череды выгибов и диагоналей, прорастающих от плоскости построения во всех направлениях. Изгибы, сменяющие прямые углы, придают смене направления постепенность, труднее улавливаемую сознанием, чем словом. Сложные карнизы, капители, вздутия и спиральные скручивания осложняют характер вертикалей»(2: С.101). Горизонтальные, вертикальные и даже зигзагообразные ориентиры, соседствуя в одном объёме, отражают его трёхмерную природу. Высота, глубина и объёмность непосредственно ощущаются в звуковой ткани. При этом вертикальная координата осознаётся как строительный компонент не только горизонтального слежения, но и как важный участок ткани, ориентирующий и управляющий всем музыкальным процессом (проявление диалектической пары: последовательное – одновременное).

Привлекая особенности данного эпохального видения мира как образную детерминанту и сближая произведения, принадлежащие различным видам искусства, оказывается допустимым объединение конкретных приёмов в некоторую интегративную общность. Кроме того, общий смысл основополагающих понятий в разных областях искусства (Фактура и Тектоника) позволяют методологически обосновать выявленные в ходе анализа соответствия (по синергетике – аналогии) и привести их в строгую систему. Так, универсальные композиционные установки проявляются в «принципе централизующего единства» и в «принципе удлинённой оси», а также заявляют о себе в системе пропорционирования и в рельефно-фоновых связях, соотносящих структурирующие (организующие) и инертные (организуемые) элементы.

Данная проблема достаточно сложна. Поэтому преподаватель вправе адаптировать объём и стиль изложения материала относительно воспринимающей аудитории. Изучение форм сопряжения музыки и архитектуры не может полностью исключить некоторую долю условности ввиду невозможности буквального перенесения принципов оформления пространства из одного вида искусства в другой. Однако предложенный ракурс и возможность кооперирования специалистов различных дисциплин позволит в перспективе сформулировать универсальные языковые нормы эпохи барокко. Ведь новая идея, по словам Гельвеция, появляется в результате сравнения двух вещей, которые ещё не сравнивались.

1.Аркадьев, М. Временные структуры новоевропейской музыки / М. Аркадьев. – М., – 1992.

2.Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм / Р. Арнхейм. – М., – 1984.

3.Бергер, Н. Гармония как пространственная категория музыки /Проблемы высотной и ритмической организации музыки. – М., – 1980. – с.60 – 82.

4. Василькова, В. Порядок и хаос в развитии социальных систем / В. Василькова: СПб., – 1999.

5. Ливанова, Т. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. Москва / Т. Ливанова. – М., – 1981.

6. Лихачёв, Д. Поэтика садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст / Д.

Лихачёв. – СПб., – 1991.

7. Лобанова, М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики / М. Лобанова. – М., – 1994.

8.Локтев, В. О втором забытом призвании зодчества / Декоративное искусство СССР / В.

Локтев. – М., – 1986. – №3. – С.26 – 31.

9. Мардер, А. Эстетика архитектуры / А. Мардер. – М., – 1988.

10. Некрасов, А. Теория архитектуры / А. Некрасов. – М., – 1994.

11. Носина, В. Музыкальная символика И.С.Баха / В. Носина. – Тамбов. – 1993.

12. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма / Е. Ручьевская. – СПб., – 1998.

13. Скребкова-Филатова, М. Фактура в музыке / М. Скребкова-Филатова. – М., – 1985.

Непрерывное образование в сфере культуры №3/

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ

СМЕШАННОГО КОНЦЕРТА

Слово «концерт» в переводе с итальянского (concerto) означает состязание, соревнование.

Конечно же, на сцене не происходит явной борьбы, в которой кто-то должен победить, кто-то проиграть, но глубинный подтекст слова сохраняется, ведь каждый исполнитель, вышедший на сцену, ждет признания, аплодисментов и хочет выглядеть на достойном уровне. Обеспечить успех каждому исполнителю, тем более, если это дети, самая главная педагогическая и режиссерская задача организатора концерта.

В целом, концерты принято подразделять на различные виды. Прежде всего, по их целевому назначению: отчетные (например, творческий коллектив отчитывается за прошедший год), конкурсные (участие в конкурсах, фестивалях), праздничные (выступление в честь праздника в учебном заведении или участие в программе праздника городского, краевого уровней), юбилейные (юбилей учебного заведения, юбилей творческого коллектива).

Занимаясь подготовкой концерта, организатору важно посмотреть на него и с других позиций. Концерты подразделяются и по месту постановки: стационарный (выступление на своей привычной сцене) и выездной, гастрольный – и по составу участников: в программе могут быть задействованы и взрослые, и дети, и профессиональные исполнители вместе с исполнителямилюбителями.

В зависимости от числа участников концерты подразделяются на следующие виды: сольные (выступления одного исполнителя), групповые (выступления группы исполнителей – ансамбль, коллектив и т.п.) и смешанные (выступления в одной концертной программе и отдельных солистов, и групп, и ансамблей).

Отличается и состав аудитории, для которой проводятся мероприятия. На практике чаще всего встречаются три таких вида: концерты для взрослой аудитории, для детской аудитории и для смешанной аудитории. Организатору необходимо это знать, поскольку требования аудитории многое диктуют. Детская аудитория требует точного расчета концерта во времени, поскольку дети быстро устают. С детской аудиторией важно очень тщательно продумывать подбор номеров, их расстановку, дети любят зрелищность, они против монотонности, хотят больше веселых и смешных номеров. Взрослая аудитория более восприимчива к глубинно-содержательным номерам, более терпима, не устает от продолжительного концерта. Наибольшую сложность представляют собой концерты для смешанной аудитории. Трудно учесть интересы всех возрастных категорий зрителя, например, в школе чаще всего в зале находятся дети и взрослые во время общих торжеств, праздничных концертов. Разный возраст, разный уровень социальной зрелости, отношения к жизни, разный уровень культуры, разные возможности осмысления художественного материала, представленного на сцене исполнителями, требуют продуманности и соответствующей подачи каждого номера.

Организатору важно видеть и то, каким по содержанию является мероприятие, которое он готовит. По содержанию концерты бывают тематические (посвященные одной теме) и политемные (с разными тематическими блоками и направлениями).

Тематические концерты, в свою очередь, подразделяются на сюжетные и бессюжетные. В сюжетном концерте все номера подчинены единому сюжетному ходу, а в бессюжетном – номера подаются по другим замыслам и мотивам организатора.

Концерты подразделяются и в зависимости от числа жанров: известны жанровые концерты (литературные или только лишь хореография, музыкальные концерты) и многожанровые, которые чаще всего даются сборными. В сборном концерте встречаются разные исполнители, разные жанры: песни, стихи, проза, танцы, цирковые номера, фрагменты спектаклей и т.д.

Приступая к работе над смешанным или сборным концертом, надо помнить об основных принципах его организации:

1. Учесть время всех номеров и концерта в целом (хронометраж), поскольку психология восприятия такова, что если зритель переступил через «границу» усталости, то никакие, даже самые интересные концертные номера не будут им восприняты должным образом. Если концертная программа расширяется, то уместно сделать концерт в двух отделениях с перерывом для зрителей. Первое отделение концерта должно нести на себе большую содержательную нагрузку и быть больше по времени, а второе – содержать более зрелищные номера и по времени быть соответственно короче первого.

2. При расстановке номеров приходится в первую очередь решать чисто организационные, технические проблемы, которые могут помешать потом, если их не учесть вовремя. На сцене важно вовремя учесть, как и когда вывести хор, куда деть стоящий на сцене рояль, который то бывает нужен, то мешает другим номерам и т.д.

Важно не допускать однообразия в расстановке номеров по их жанру, настроению. Если звучало вокальное произведение, то после него не стоит снова пускать другие песни. Если было стихотворение, то после него лучше воспримутся песни, танцы, инструментальные произведения, а слово здесь уже будет восприниматься с пониженным вниманием. Если звучала кантилена, то не стоит и дальше держать долгое время зрителей в минорной тональности других номеров.

3. Организатору важно уметь каждый номер концерта ставить в выгодные для исполнителя условия, чтобы исполнитель испытал чувство радости от выступления.

4. Концерт пройдет с успехом, если его программа составлена с учетом нарастания зрительского интереса. Самые зрелищные, динамичные, яркие номера лучше распределить по принципу нарастания, ближе к финалу.

5. Немаловажно сразу же решить вопрос, с какого эффектного номера начать концерт, чтобы сразу захватить внимание зрителя, и каким ярким заключительным номером поставить «точку» в конце всего концерта. Вялое инертное начало разочарует зрителя и в дальнейшем выправить программу и привлечь внимание к ней будет сложнее. А размытый, незапоминающийся номер в конце концерта может испортить впечатление от всего концерта, даже если в начале неплохие номера.

6. Иногда несколько номеров в программе естественнее подать единым концертным блоком. Например, несколько номеров фольклорного жанра удобнее подать под одним каким-то знаком, объявив этот блок соответствующим образом. В одном концерте может сложиться несколько подобных блоков, и при умелой мотивации интерес к программе не снижается.

7. Важно заботиться и о целостности впечатления по поводу всей концертной программы, помнить о ее развитии, динамике.

Сборный концерт, как правило, гибкий, мобильный. Сценарий такого концерта не отличается большой сложностью – это, в основном, текст для ведущего. Текст между концертными номерами в таком мероприятии называется иногда связками, «нырками». Жесткой сцепки между номерами в сборном концерте нет, и при необходимости умелый конферансье может что-то поменять даже по ходу концерта.

Тематический концерт строится по всем тем же законам, что и сборный, но его номера раскрывают какую-либо тему и придерживаются ее. Для того чтобы поставить тематический концерт, организатору его порой не хватает имеющихся номеров, и они репетируют, разучивают специально подходящие к данной теме номера концерта. А в сборном концерте номера используются те, что есть.

В качестве примера смешанного концерта можно привести программу отчетного концерта Красноярского училища искусств, который состоялся в апреле 2007 года в Малом концертном зале Красноярской филармонии.

Непрерывное образование в сфере культуры №3/ 1. Камерный оркестр Красноярского училища искусств, рук-ль Котляров Максим Владимирович Гайдн. Симфония № 49, ч. II и IV.

2. Женский хор Красноярского училища искусств, рук-ль Жаркова Ольга Владимировна, конц-р Анна Ксензова.

П. Чесноков. «Достойно есть…»

П. Чесноков «Зеленый шум»

«Русские потешки» в обр. Смирнова.

3. Рахманинов. Этюд-картина c-moll, ор. 39 № Исп. лауреат международного конкурса, обладатель Гран-при Красноярского краевого конкурса юных исполнителей, студент 4 курса Илья Булин Класс преподавателя Оводова Святослава Алексеевича 4. Альбенис. Астурия Исп. студент 4 курса Айдын Седии Класс преподавателя Леоновой Елены Витальевны Конц-р Ольга Скрипальщикова 5. Гурилев, сл. Бахтурина. «Песня ямщика»

Исп. студент 1 курса Андрей Домахин Класс преподавателя Астаниной Галины Алексеевны Конц-р Владлен Шляпин 6. Нагуевский. Элегия.

Исп. трио гитаристов в составе: лауреаты международного конкурса Евгений Красных – Григорий Убиенных – Марк Быков Класс преподавателя Афанасьева Ивана Николаевича 7. К. и Фр. Допплин. Концертный дуэт на темы из оперы Верди «Риголетто»

Исп. Лауреат международного конкурса, стипендиат мэра г. Красноярска Елена Герасимова – Дипломант международного конкурса Алексей Червов Класс преподавателя Клименко Анны Евгеньевны конц-р Людмила Матвеева Исп. лауреат краевых конкурсов юных исполнителей, обладатель Бронзовой медали 5-х Дельфийских игр, лауреат региональных конкурсов, студентка 2 курса Наталья Пьянкова Класс преподавателя засл. работника культуры РФ Оводовой Людмилы Эммануиловны.

9. Венявский. Полонез A-dur Исп. студентка 3 курса Мария Порхун Класс преподавателя засл. работника культуры РФ Резника Александра Бенционовича Конц-р Наталья Григорьева 10. Дубравин, сл. Чепурова «Родина»

Исп. – мужской ансамбль вокального отделения Красноярского училища искусств, конц-р Алена Козловцева 11. Поползин. Фантазия на тему песни Хренникова «Московские окна»

Исп. лауреат краевого и регионального конкурсов, студент 2 к. Никита Сырчин.

Класс преподавателя засл. работника культуры РФ Бардиной Елены Александровны 12. Смешанный хор Красноярского училища искусств. Рук-ль – Ходош Татьяна Владимировна, конц-р Татьяна Винокурова.

Русский старинный кант в обр. Тимура Мынбаева «Радуйся, Росско земле»

Дж. Гершвин «Острый ритм» из муз. комедии «Сумасшедшая девушка»

Партия саксофона – Роман Никитин 13. Ансамбль ударных инструментов в составе: Сергей Кифак – Евгений Ардышев, рук-ль Крыжановский Алексей Всеволодович 14. Выступает Народный хор Красноярского училища искусств Хормейстер Майзингер Светлана Юрьевна, балетмейстер Хейсина Елена Алексеевна, конц-ры Андрей Булатников, Константин Коновалов, Сергей Пучинин.

Украинские народные песни.

1. Выступает лауреат международного и регионального конкурсов Оркестр народных инструментов Красноярского училища искусств, рук-ль Гринберг Ольга Станиславовна.

Н. Будашкин. Концерт для домры с оркестром, I часть Солисты – лауреаты региональных конкурсов: Елена Гусятникова, Александр Мельников, Инга Парамонова, Светлана Почекутова П. Куликов. Обработка р.н.п. «Утушка луговая»

Солистка – засл. артистка РФ Вера Баулина В. Клюев. Обработка р.н.п. «Ты воспой в саду, соловейко»

О. Годели. Картули 2. Духовой оркестр Красноярского училища искусств, рук-ль Оводов Святослав Алексеевич.

Цфасман. Неудачное свидание Солисты: студентка 4 к. Полина Нестерова, класс преподавателя народной артистки России Марзоевой Ларисы Владимировны, солист КТОиБ – Роман Хобта Герман. «Хэлло, Долли»

И. Штраус (отец) Марш Радецкого Как видим, концерт состоит из двух отделений, так как, во-первых, он достаточно протяжен по времени и, во-вторых, подготовки сцены для выступления больших коллективов требует перерыва. Первое отделение открывает выступление камерного оркестра, затем выходит женский хор, а заканчивает концерт фольклорный блок народного хора, таким образом, получается, красочное и интересное обрамление программы первой части концерта. Сольные и ансамблевые номера чередуются по принципу, в первую очередь, тембрового контраста. Но при этом учитываются звуковые возможности каждого тембра, чтобы все исполнители были в выгодных для себя условиях. Например, ни в коем случае нельзя ставить флейту после виолончели, с ее густым и сочным тембром, поэтому дуэт флейтистов выступает после трио гитаристов, а после них звучит кантиленное произведение для фортепиано. Яркий, насыщенный баритон солиставокалиста прекрасно прозвучал следом за виолончелистом. Шестым номером программы выступило трио гитар, что позволило предоставить возможность зрителю эмоционально отдохнуть и насладиться тонкостью и мастерством исполнения артистов. В целом, первое отделение концерта несет на себе большую содержательную нагрузку и по времени протяженнее второго, а второе содержит зрелищные выступления двух оркестров (народного и духового), по времени оно короче первого, но эффектный заключительный номер как бы ставит яркую «точку» в конце всего концерта.

В жизни Красноярского училища искусств концертно-просветительская деятельность является одной из важнейших форм работы, она положительно сказывается на личностном развитии учащихся. Активное участие студентов в концертах повышает их ответственность, интерес к избранной профессии и способствует развитию высококультурной личности.

Непрерывное образование в сфере культуры №3/

ПРОБЛЕМАТИКА И СОДЕРЖАНИЕ ЗАНЯТИЙ ПО ИСТОРИИ

ИСКУССТВА В КУРСЕ ДОВУЗОВСКОЙ ПОДГОТОВКИ ДЛЯ

ПОСТУПЛЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ

Пояснительная записка: на данный момент художественное образование в целом и такой его неотъемлемый компонент, как искусствознание, в частности, переживают ряд проблем, связанных с изменением взгляда на принципы художественного образования, понимание художественности в современном обществе. Посредством рекламы, журналов, телепрограмм искусство представляется, во-первых, как искусство дизайна, интерьера, рекламы, во-вторых, как нечто легкодоступное каждому, хотя бы в обустройстве собственной квартиры.

Это порождает в обществе не только моду на специальности дизайнера, художника интерьера, рекламиста, но и насаждает мнение о неважности навыков профессионального художественного образования.

Изменение понятия художественности в современной России обусловлено влиянием американской и европейской культуры1 с характерными идеями творчества как самовыражения и способа поиска собственной индивидуальности.

Кроме того, недостаточность государственного финансирования художественных учебных заведений, невостребованность академических специальностей на рынке труда в России часто делают недоступным дальнейшее обучение для людей со среднеспециальным художественным образованием.

Как следствие, качественно изменился состав аудитории абитуриентов художественных вузов. Стремление и уверенность в том, что художником стать не так уж сложно, обусловливает приток людей, не имеющих вообще никакого художественного образования и стремящихся «дополучить» его на курсах довузовской подготовки. Среди поступающих в художественный институт с каждым годом уменьшается количество людей с начальным и среднеспециальным художественным образованием2.

Для приходящих на курсы история искусства представляется как теоретическое учебное приложение к реальности современного искусства и мастерства, которым на данный момент овладевает учащийся. Это обусловлено отсутствием в общеобразовательных школах серьезных программ изучения изобразительного искусства. Курс МХК, который, во-первых, факультативный, во-вторых, часто ведется непрофессионалами, акцентирует внимание на ярких фактах описательно-исторического, биографического характера.

Часть аудитории факультета довузовской подготовки – выпускники ДШИ, ДХШ, художественных училищ, где стандартный курс «История искусства» сформирован как изучение смены актуально-исторических стилей, каждый из которых рассматривается как результат «эволюции искусства», проявляющийся в творчестве отдельных мастеров. В результате у выпускников начальных и среднеспециальных художественных учебных заведений формируется представление об искусстве не столько как о процессе, сколько как о наборе единичных артефактов. Это ведет к полному непониманию сущностных принципов искусства и, как следствие, к ослаблению, невыразительности, низкому художественному уровню собственного творческого потенциала.

Примеры иного по отношению к традиционной русской художественной культуре понимания искусства очевидны из фильмов, статей, оформления книг, западноориентированных журналов, телепередач об искусств, средств сети интернет и др.

Об усилении подобной тенденции свидетельствуют документы вступительных экзаменов, документы личных дел студентов Красноярского государственного художественного института за 2002–2006 годы.

Данная программная разработка направлена на актуализацию материала теории и истории искусства, на раскрытие сущностных оснований художественного творчества для будущих художников-профессионалов.

В ходе довузовской подготовки по курсу «Общая история искусства» для достижения цели планируется выполнение следующих задач:

– знакомство с творчеством известных мастеров;

– закрепление знания произведений, репрезентирующих формально-содержательные признаки того или иного стиля, направления, школы, жанра;

–освоение основного понятийного аппарата искусствознания;

– формирование понимания сущностных принципов творчества как ряда вневременноактуальных проблем и понятий художественной культуры;

– представление современных теоретических и методологических подходов к проблемам истории искусства.

Ожидаемый практической результат – повышение уровня знаний в области истории искусства, а также формирование навыков собственного суждения, обязательное хотя бы минимальное освоение принципов исторического, культурологического, формально-стилевого, философского анализа.

Это позволит изменить не только уровень знаний по истории искусства, но и представить основы визуального мышления живописцев, скульпторов, архитекторов, художников интерьеров, создать ситуацию психологической и интеллектуальной готовности восприятия как различных «слоев», так и сущностного содержания произведений изобразительного искусства.

В конечном итоге подготовить не только к поступлению в художественный вуз, но и раскрыть перед будущим художником-профессионалом принципы творчества.

Осуществление ожидаемых результатов во многом зависит от форм работы, которые будут применяться в процессе освоения учащимися подготовительных курсов программы «Общая история искусства».

Основа данной программы – методология, содержательные требования, приёмы систематизации материала истории искусства, представленные в научно-методических разработках преподавателей кафедры мировой культуры Красноярского государственного художественного института (Е.Ю. Худоноговой, Е.Ю. Безызвестных, Н.Н. Исаевой, Н.В.

Покровской).

Форма занятий – лекционно-семинарские, одновременно, включающие элементы лекционного изложения, собеседования, диалога-рассуждения, проведения самостоятельного и группового анализа произведений изобразительного искусства, работу с иллюстративным материалом, дискуссии, обсуждения.

Методические рекомендации по организации учебного курса:

Среди учащихся курсов довузовской подготовки степень развитости визуального восприятия, художественного мышления, уровень спецподготовки и общий интеллектуальный уровень очень различны. В связи с этим представляется необходимым применение следующих приемов:

– логика изложения истории искусства с опорой на классические, ставшие аксиоматичными представления в области искусствознания (стиль, жанр, направление, иконография и др.), а также представление в качестве дискуссионных развивающихся теоретических положений (визуальное мышление, художественный язык, семантика, философско-религиоведческая аналитика, методика анализа произведения изобразительного искусства и пр.);

– представление каждого из этапов развития истории искусства как проявление новой, сущностной по сей день художественной проблемы;

– вкус преподавателя, поэтому в подборе произведений, изучаемых в учебном курсе, необходима опора на учебники и пособия, где визуальный материал отобран коллегией специалистов-искусствоведов;

Непрерывное образование в сфере культуры №3/ – использование виртуальных возможностей репродуцирования визуального учебного материала курса1, создание учебного диска, предоставляемого каждому из учащихся. На диске материал необходимо скомпоновать в соответствии с темами и логикой изложения, чтобы учащиеся имели возможность закреплять учебный материал, повышать уровень знаний и аналитические навыки в ходе самостоятельной работы;

– лекционно-семинарский тип занятий предполагает освоение основных понятий художественного творчества и искусствознания в целом. Действенным методическим приемом является работа с этимологическими основами слова-понятия, поиск соответствий в русском языке, подбор однокоренных слов, синонимов, то есть использование средств, помогающих раскрыть смысловую нагрузку, вскрыть смысловые «пласты» понятия; – проведение сравнительных анализов для выявления принципов развития стиля, жанра, авторского метода, манеры, направления, школы и тому подобное;

– сочетание различных форм работы, имеющих целью погрузить учащихся в материал произведения искусства, специфику процесса исторического развития, актуализировать сущность произведений различных эпох для современного человека, современного художника.

Программные требования:

Работа с языковыми, смысловыми основаниями помогает раскрыть для учащихся вневременное, сущностное содержание того или иного явления истории искусства. В каждой из тем, сформированной по историко-географическим и стилистическим принципам, одновременно нужно обозначить для учащегося то проблемное поле, которое представили произведения искусства перед человечеством, те явления творчества, которые воспринимаются неотъемлемой частью каждого творческого Я, современного познания и художественной культуры. Именно этим обусловлены представленные программные требования.

Виртуальное репродуцирование имеет ряд недостатков, связанных с цветовыми, тональными, графическими, пространственными характеристиками произведений изобразительного искусства, однако, позволяет представить цельный визуальный ряд, построенный в логике изложения тематического материала занятий. Учащиеся получают возможность быстрого и легкого доступа к необходимой информации, возможность сравнивать большие объемы визуального материала, уточнять структурные и формальные особенности произведений, проводить самостоятельные обзоры, выстраивать собственную логику, проводить свои сопоставления, что, вне сомнения, активизирует визуальное мышление.

Характерен пример этимологического анализа понятия «жанр». Это понятие чрезвычайно многозначно и широко. Однако обращение к его этимологическим основам помогает довольно четко обозначить границы58спектра смыслов, присущих современному понятию.

Барокко. Классицизм. Европа Содержание понятий «барокко» и «классицизм». Барокко и ХVI–ХVIII веков классицизм как сущностные явления в развитии любого Барокко. Классицизм. Россия. Специфика элементов художественного языка, Романтизм. Академизм. Понятия «романтизм», «психологизм», «творческая Академизм. Романтизм. Россия Этапы и специфика развития романтизма в России.

Реализм. Европа Реализм как «художественный метод».

10.

Реализм. Россия Специфика развития реализма как художественного метода в 11.

Импрессионизм, неоимпрес- Понятия «импрессионизм», «неоимпрессионизм», 12.

сионизм, постимпрессионизм «постимпрессионизм» как этапы эволюции реализма.

Модерн и символизм. Европа. Понятие «модерн», проблема стилевых признаков модерна.

13.

Проблемы искусства рубежа Смена картины мира. Проблема взаимосвязи искусства и 14.

Непрерывное образование в сфере культуры №3/ Искусство ХХ столетия Россия Понятия «социалистический реализм», «суровый стиль», Формы контроля:

I). Каждая из тем предполагает ряд заданий для самостоятельного выполнения.

Тема «Средние века».

1. Проведите анализ плана, конструкции, экстерьера, системы декора интерьера собора св.

Софии в Константинополе и попытайтесь выявить принципы картины мира раннего Средневековья.

2. Сравните план, экстерьер и конструкцию храма св. Софии в Константинополе и Успенского собора во Владимире. Определите, какие изменения картины мира средневекового человека фиксирует крестово-купольная система храма.

3. Сравните фреску «Троица» Феофана Грека и икону «Троица» Андрея Рублева. В чем, по вашему мнению, заключается отличие понимания взаимодействия человеческого и Божественного начал византийского и русского мастера.

4. Сравните скульптурные украшения Успенского собора во Владимире и собора в Бамберге. В чем кроется причина таких различий?

5. Выявите специфику художественных средств Аахенской капеллы, церкви Сен-Фрон в Перигё и собора в Кёльне. Определите принципы (от лат. рrincepes – начало, первый) развития стиля «готика» в средневековом западноевропейском искусстве.

6. Сравните принципы работы света и цвета мозаики (например, мозаики «Распятие»

собора монастыря Дафни близ Афин) и витража (витражи собора в Шартре). Какова роль света в раскрытии сущности сюжета в мозаике и витраже? Попытайтесь сформулировать принципиальное отличие и сходство византийской и европейской средневековой картины мира.

II). Проведение в течение (обычно в начале) занятия мини-семинаров без предварительной подготовки следующим образом: группа учащихся разделяется на подгруппы по 3–5 человек.

Каждой подгруппе даются репродукции для выполнения аналитических заданий приблизительно следующего характера:

Тема «Искусство Возрождения».

1. Рассмотрите фресковую роспись капеллы дель Арена в Падуе с сюжетом «Поцелуй Иуды» Джотто ди Бондоне и попытайтесь сформулировать изменения средств художественного языка, произошедшие в итальянском искусстве эпохи дученто по сравнению с искусством Средних веков.

2. Сравните работы «Мадонна в церкви» 1437 года Яна Ван Эйка и триптих «Семь таинств» 1450–1455 годов Рогира Ван дер Вейдена. Сформулируйте, в чем заключается принципиальное новаторство художественного языка Ван Эйка по сравнению со Средневековьем.

Как проявляются готизирующие тенденции в творчестве Рогира Ван дер Вейдена. В чем, на ваш взгляд, заключается основной принцип развития художественного языка Северного Возрождения?

3. Рассмотрите работу «Троица» Мазаччо. Сформулируйте основные принципы построения пространства эпохи кватроченто. Какой новый содержательный и символический смысл придает подобное построение пространства каноническому средневековому сюжету.

4. Рассмотрите «Портрет дожа Лоредана» кисти Джованни Беллини. Сформулируйте основы понимания человеческой личности, свойственные Высокому Возрождению.



Pages:     | 1 || 3 |
Похожие работы:

«№ 16 8 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ В форуме Антропология и социология приняли участие: Дмитрий Владимирович Арзютов (Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН, Санкт-Петербург) Сергей Александрович Арутюнов (Институт этнологии и антропологии РАН, Москва) Влада Вячеславовна Баранова (Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики, Санкт-Петербург / Институт лингвистических исследований РАН, Санкт-Петербург) Павел Людвигович Белков (Музей...»

«Mazda Atenza Модели 2002-2007 гг. выпуска с двигателями LF-DE/VE (2,0 л) и L3-VE (2,3 л) Устройство, техническое обслуживание и ремонт Москва Легион-Автодата 2009 УДК 629.314.6 ББК 39.335.52 M13 Мазда Атенза. Модели 2002-2007 гг. выпуска с двигателями LF-DE/VE (2,0 л) и L3-VE (2,3 л). Устройство, техническое обслуживание и ремонт. - М.: Легион-Автодата, 2009. - 408 с.: ил. ISBN 5-88850-386-7 (Код 3606) В руководстве дается пошаговое описание процедур по эксплуатации, ремонту и техническому...»

«Suzuki Swift Модели 2WD&4WD с 2004 года выпуска с бензиновыми двигателями М13 (1,3 л DOHC) и М15 (1,5 л DOHC) Устройство, техническое обслуживание и ремонт Москва Легион-Автодата 2009 УДК 629.314.6 ББК 39.335.52 С 89 Сузуки Свифт. Модели 2WD&4WD с 2004 года выпуска с бензиновыми двигателями М13 (1,3 л DOHC) и М15 (1,5 л DOHC). Устройство, техническое обслуживание и ремонт. - М.: Легион-Автодата, 2009. - 408 с.: ил. ISBN 978-5-88850-394-2 (Код 3575) В руководстве дается пошаговое описание...»

«Экспертный семинар Механизмы взаимодействия некоммерческих организаций и органов государственной власти на федеральном и региональном уровнях: современное состояние Дата проведения: 9.12.2010 Место проведения: Центр независимых социологических исследований Материалы проекта Усиление взаимодействия между региональными властями и организациями гражданского общества на Северо-Западе России: анализ и оценка, реализованного в 2010-2011 гг. на базе Центра независимых социологических исследований при...»

«Главные новости дня 4 марта 2014 Мониторинг СМИ | 4 марта 2014 года Содержание СОДЕРЖАНИЕ ЭКСПОЦЕНТР 04.03.2014 Интерновости.Ру (internovosti.ru). Новости Выставка ЛАДЬЯ — яркое событие в мире искусства Долгожданный праздник красоты и таланта в весенние дни смогут увидеть москвичи и гости столицы - с 19 по 23 марта в павильоне № 3 ЦВКЭКСПОЦЕНТР пройдет XVI выставка-ярмарка народных художественных промыслов России ЛАДЬЯ.Весенняя фантазия-2014 ЛАДЬЯ.Весенняя фантазия-2014 04.03.2014 Республика...»

«Форум пока без названия Форумы сайтов lugovsa.net => Иврит => Тема начата: Leonil от Декабрь 30, 2007, 09:56:12 am Название: Зе ло ковед Отправлено: Leonil от Декабрь 30, 2007, 09:56:12 am Вчера я сказал соседке (на иврите): забери с лестничной площадки детские зонтики - уведут. Она мне ответила: Зе ло ковед! Что это означает -они дешевые! или -не велика беда! ? Название: Re: Зе ло ковед Отправлено: vcohen от Декабрь 30, 2007, 10:06:45 am Что Вы имеете в виду под ковед? Есть слово кОвед и есть...»

«143 ИССЛЕДОВАНИЯ Сергей Соколовский Зеркала и отражения, или еще раз о ситуации в российской антропологии В медицине из З. наиболее распространeн лобный рефлектор — вогнутое З. с отверстием посередине, предназначенное для направления узкого пучка света внутрь глаза, уха, носа, глотки и гортани. Большая советская энциклопедия Многое может сбыться, и сбудется, если ничего не будем предпринимать. В.С. Черномырдин Разнообразных диагнозов состояния российской этнографии / этнологии / антропологии...»

«Форум пока без названия Форумы сайтов lugovsa.net => Семитология => Тема начата: alex от Август 09, 2004, 07:47:38 am Название: Правила форума Отправлено: alex от Август 09, 2004, 07:47:38 am Здравствуйте все, Не хочу писать много ненужных вещей, поэтому давайте договоримся сразу: 1. За нецензурщину 2. За офф-топик 3. За рекламу своих ресурсов (для этого есть другой раздел!) БУДУ БАНИТЬ СРАЗУ!!! В остальном Давайте говорить, друг другом наслаждаться SMF 2.0.7 | SMF © 2013, Simple Machines Форум...»

«www.golcov.ru ГОЛЬЦОВ КИРИЛЛ СБОРНИК СТАТЕЙ Ребёнок от – 9 месяцев до 8 лет ОГЛАВЛЕНИЕ В ОЖИДАНИИ ЧУДА ОТ 0 ДО 6 МЕСЯЦЕВ ОТ 6 МЕСЯЦЕВ ДО 1 ГОДА ОТ 1 ДО 1,5 ЛЕТ ОТ 1,5 ДО 2 ЛЕТ ОТ 2 ДО 2,5 ЛЕТ ОТ 2,5 ДО 3 ЛЕТ ОТ 3 ДО 3,5 ЛЕТ ОТ 3,5 ДО 4 ЛЕТ ОТ 4 ДО 4,5 ЛЕТ ОТ 4,5 ДО 5 ЛЕТ ОТ 5 ДО 5,5 ЛЕТ ОТ 5,5 ДО 6 ЛЕТ ОТ 6 ДО 6,5 ЛЕТ ОТ 6,5 ДО 7 ЛЕТ ОТ 7 ДО 7,5 ЛЕТ ОТ 7,5 ДО 8 ЛЕТ В ОЖИДАНИИ ЧУДА Желание стать родителями – одно из самых светлых и естественных для искренне любящих людей. К сожалению, для...»

«кaк рaботaется в aзбуке вкусa кaк рaботaется в aй теко кaк рaботaется в aй-теко кaк рaботaется в aлросе кaк рaботaется в aлькоре кaк рaботaется в aльпен фaрмa кaк рaботaется в aльт-телеком кaк рaботaется в aльфa бaнке кaк рaботaется в aльфa бaнке омск кaк рaботaется в aльфa бaнке форум кaк рaботaется в aльфaбaнке кaк рaботaется в aльфa-бaнке кaк рaботaется в aльфaстрaховaнии кaк рaботaется в aльянсе финaнсовому консультaнту кaк рaботaется в aптеке вистa кaк рaботaется в aрбитрaжном суде кaк...»

«Научное издание -ИССЛ УЧНО -ИССЛ class='zagtext'> УЧНО ЕД Компьютерная верстка: Т.Ю. Ефремова ЕД НА НА О ЕНТР О Й Й ВА Ц КИ ВА КИ ТЕ Э93 Экология: синтез естественно-научного, технического и гуманитарного ЕВРАЗИЙС ТЕ ЕВРАЗИЙС Л ЛЬСКИЙ ЬСКИЙ знания: материалы III Всерос. науч.-практ. форума (Саратов, 10-12 октября 2012 г.) и I Школы интерэкоправа (Саратов, 11-12 октября 2012 г.) / [редкол. А.В. Иванов, И.А. Яшков, Е.А. Высторобец и др.]; Сарат. гос. тех. ун-т им. Ю.А. Гагарина. — Саратов: Изд-во...»

«ISSN 1728-8657 ХАБАРШЫ ВЕСТНИК Кркемнерден білім беру сериясы Серия Художественное образование №3 (36) Алматы, 2013 3 Абай атындаы Мазмны аза лтты педагогикалы университетi Содержание ХАБАРШЫ Альмухамбетов Б.А. Competencies in the art and pedagogical education of the Kazakhstan. Долгашев К.А. К вопросу о художественном Кркемнерден білім беру: образовании в школе.. нер – теориясы – дістемесі Долгашева М.В. Использование культуроведческого сериясы материала при обучении студентов-художников №3...»

«Информационный бюллетень: органическое сельское хозяйство в Центральной и Восточной Европе NO. 29 2011 АВГУСТ ГОДА Уважаемые читатели, Avalon Поддерживает устойчивое Мы рады представить вашему вниманию наш новый информационный бюллетень. развитие сельского Многое произошло со времени последнего выпуска. В этом выпуске мы хотели бы хозяйства на наиболее ознакомить Вас с самыми важными и интересными новостями. уязыимых территориях. Наверное, самая главная новость – это введённая Международной...»

«Научно-образовательный форум по международным отношениям Московский государственный институт международных отношений МИД России (МГИМО-Университет) Кафедра прикладного анализа международных проблем Е.М. Примаков, М.А. Хрусталев СИТУАЦИОННЫЕ АНАЛИЗЫ МЕТОДИКА ПРОВЕДЕНИЯ Очерки текущей политики Выпуск 1 Москва 2006 Academic Educational Forum on International Relations Moscow State Institute of International Relations (MGIMO-University) Department of Applied International Analysis Evgeniy Primakov,...»

«Ii\IЕ IгсIкс/3 31 ГеЬг’.агу1986 Международное агентство по атомной энер гии i3iвг. ИНФОРМАЦИОННЫЙ ДИРКУЛЯР Огiiпа1: ДОГОВОР О БЕЗЪЯДЕРНОЙ ЗОНЕ В ЮЖНОЙ ЧАСТИ ТИХО ГО ОКЕАНА 1. 6 августа 1985 года Форум южной части Тихог о океана, орган, в состав которого входят независимые и само управляющиеся государства южной части Тихого океана (Анс тралия, Вануату, Западное Самоа, Кирибати, Науру, Ниуэ, Новая Зеландия, Острова Кука, Папуа-Новая Гвинея, Соломоновы Ост рова, Тонга, Тувалу и Фиджи), одобрил...»

«№9 8 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Михаил Соколов Проблема консолидации академического авторитета в постсоветсткой науке: случай социологии Представим себе, что соответствующее министерство возглавил чиновник, ставящий главной целью своего земного существования обеспечить мировое лидерство российской науки. Сравнивая желаемое с действительным, он неизбежно пришел бы к выводу о необходимости глубоких реформ. Российская наука сегодня не только не набирает веса, но и продолжает терять...»

«Выпуск 14 апрель-май 2012 Школьные годы чудесные Май – пора весны, праздников, радостный и весёлый месяц. И в то же время немного грустный. Потому что в школе последний звонок и выпускные вечера в начальных классах. Одни ребята уходят из школы навсегда, другие взрослеют и переходят в среднее звено. Это девятиклассники и четвероклассники. Они решили поделиться с читателями Самыми яркими воспоминаниями из школьной жизни. Яна, 9б Школа. Сколько ассоциаций и эмоций связано с этим словом. Основная...»

«АЗИАТСКО-ТИХООКЕАНСКИЕ ОРИЕНТИРЫ РОССИИ ПОСЛЕ САММИТА АТЭС ВО ВЛАДИВОСТОКЕ К ИТОГАМ ВТОРОГО АЗИАТСКО-ТИХООКЕАНСКОГО ФОРУМА №8 2013 г. Российский совет по международным делам Москва 2013 г. УДК 327(470:5) ББК 66.4(2Рос),9(59:94) А35 Российский совет по международным делам Редакционная коллегия Главный редактор: докт. ист. наук, член-корр. РАН И.С. Иванов Члены коллегии: докт. ист. наук, член-корр. РАН И.С. Иванов (председатель); докт. ист. наук, акад. РАН В.Г. Барановский; докт. ист. наук, акад....»

«декабрь 2006 ИНФОРМАЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ АГРОХОЛДИНГА РОДНОЕ ПОЛЕ АГРОФИРМА ФЕДЮКОВО ОТЧЕТ 2003 – 2006 2 АГРОФИРМА ФЕДЮКОВО ОТЧЕТ 2003–2006 Большой капитал наконец-то пришел на землю. Первая ласточка – банк Платина, вложивший средства в освоение подмосковных земель и ставший основателем агрохолдинга Родное поле. Закуплено более 500 единиц техники. Что из этого получилось, судите сами. Губернатор Московской области Борис Громов. Активное развитие агропромышленного комплекса страны невозможно без...»

«Центр политических технологий Инвестиции в будущее России Отчет по исследованию модернизационных проектов Москва-2010 2 Содержание Оглавление Сведения об исследовании Основные выводы Модернизация в зеркале мнений экспертов и бизнеса Рейтинг проектов Инвестиции в будущее России Рейтинг по критериям Анализ восприятия проектов Проект создания семи федеральных университетов Проект всероссийского образовательного форума Селигер Проект Научно-технического музея XXI века Проект Президентской...»








 
2014 www.av.disus.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.